vendredi 28 octobre 2011

Chimère Captive.

Alvo Van Eyck, Orphelinat à Amstelveenseweg, 1955 (via Fuck Yeah Brutalism).

UNE FOIS SEULEMENT

C'était en des temps si obscurs
Que nulle mémoire profane n'en garde trace

Bien avant les images et les couleurs
La source du chant s'imaginait
A bouche fermée
Comme une chimère captive

Le silence était plein d'ombres rousses
Le sang de la terre coulait en abondance
Les pivoines blanches et les nouveau-nés
S'y abreuvaient sans cesse
Dans un foisonnement de naissances singulières
L'oiseau noir dans son vol premier
Effleura ma joue de si près
Que je perçus trois notes pures
Avant même qu'elles soient au monde

Une fois, une fois seulement,
Quelque chose comme l'amour
A sa plus haute tour
Qui se nomme et s'identifie

Le secret originel
Contre l'oreille absolue révélé
Dans un souffle d'eau
Candeur déchirante
Fraîcheur verte et bleue

Une fois, une fois seulement,
Ce prodige sur ma face attentive
Ceci, quoique improbable, je le jure,
Sera plus lent à revenir
Que la comète dans sa traîne de feu.

Anne Hébert, Une Fois Seulement in Le Jour n'a d'Égal que la Nuit, Éditions Boréal / Seuil, 1992, p.149.

jeudi 27 octobre 2011

Copy & Waste.

Photographie non attribuée, Sans Titre, s.d. (via Space Reptiles Are Your Friend).

Photographie non attribuée, Sans Titre, s.d. (via Space Reptiles Are Your Friend).

Photographie non attribuée, Sans Titre, s.d. (via Space Reptiles Are Your Friend).

Also - rein in das, worum es eigentlich geht: um copy und waste. Kopieren und verschwenden, alles, was möglich ist, was einfach da liegt, als Realität, nehmen und verwenden. So wie ein Fahrschein entwertet werden muss, damit er seinen Wert enthält: Verschwenden als das, was den Wert herauskitzelt aus den Dingen. Aus den alten Filmen, über die ich schreibe, oder aus Fernsehserien. Aus Biographien [schlimmer nur: Autobiographien] abgewrackter Filmstars der Achtziger oder abgefuckter R'n'B Sänger aus den Neunziger. Aus dem Umgang mit Theorien, die sowieso angewendet werden müssen, dazu sind sie da, und dazu bin ich da, um Theorie auf mich anzuwenden und zu wissen: Aha, das ist das praktische Leben. Das war und ist ein Schreibansatz, mit diesem ewigen Herumstehen und Warten am Kopierer, immer warten, was denn rauskommt. Ein kaputter Kopierer, bei dem du nie weisst, in welchem Format er das Kopierte ausspuckt, ob es zu dunkel oder zu hell ist, aus Versehen die Rückseite bedruckt wurde statt die Vorderseite oder beides zugleich. Und warum? WHY THE HELL? WARUM SO KOMPLIZIERT, WENN ES EINFACH GEHT? Weil das, was das ist, schon genug agiert. So wie Hubert Fichte schreibt: "Der ganze Roman / Fasst sich selbst unten / an die Seite / und blättert um". Stattdessen, in den ersten zehn Jahren dieses neuen Jahrhunderts: psychologische Geschichten und grosse Wenderomane mit nichts sagender Sprache, die erzählen von nichts sagenden Fressen, von Menschen die irgendwo herumsitzen und rauchen und Probleme haben, die sie plastisch erscheinen lassen sollen, aber die Sprache in der das passiert ist das Gegenteil, die ist nicht mal 2D! Aber selbstgemacht! Und sie hat wenigstens das zu sagen: Dass sie eigentlich nichts mehr sagen kann. Weil sie völlig abgelöst ist von irgendeiner Realität! Wie alles um uns herum sich doch immer mehr ablöst von dem, was erreichbar wäre. Die Geschichten um uns herum sind völlig unerreichbar: Jeder soll auf einmal übermenschlich schön und rauchfrei und biomässig fit und in gutem Gewissen sein. Das kenne ich doch noch von den Screamobands mit ihren Straight-Edge-Kreuzen auf der Hand, kein Alkohol, keine Drogen, manchmal auch kein Sex. Und auf einmal leben alle so. Was ist denn los? Eben waren wir doch noch independent, am Rand. Und jetzt? In der Mitte. Völlig aufpoliert. Jeder hat sich selbst aufpoliert, weil jeder jetzt einfach alles kann. Jeder kann ihn selbst machen, den roten Teppich, das ist erlernbar, und ich habe angefangen, ihn mir selbst zu gestalten. Und darauf stehe ich und drehe mich, als ehemaliges Riot Grrrl, heute: Diet Girl, bei irgendeiner Preisverleihung, und wenn ich eben nicht schauspielern kann oder Filme drehen, schreiben kann jeder, das habe ich mir beigebracht, ganz selbständig, INDEPENDENT! Texte, die bei anderen Texten abschreiben, ohne das kenntlich zu machen, die einfach dasselbe Thema haben [das da heisst: das hier ist ein grosses Thema] mit denselben Figuren [die immer andere Namen tragen, meistens aber Anne und Tom] und denselben Sätzen [die keine Sätze sind, weil sie immer viel mehr als das sein wollen: Poesie] und denselben Bildern [Bilder, die Realität abbilden sollen und Realität abziehen, aus der Wahrnehmung], das alles immer wiederholen, weil es eben irgendwie immer noch funktioniert, auf dem Markt. Und wann kommt nun der grosse Wenderoman? Oh bitte, gibt mir den anderen, den Unwenderoman. Umwenden und laufen, so schnell es geht, davor weglaufen, vor diesen Texten, die keinen Fehler an sich haben und mich erinnern an die schlimmsten Clubs und die schlimmsten Disco-Opfer.

(...)

Wie kommen wir je wieder davon weg, glücklich zu sein, nur wenn wir arbeiten? Wobei die Arbeit nie nach Arbeit aussehen darf, nur nach Spass, nach Genuss: immer zur Verfügung stehen, wenn die Arbeit ruft. Wir Cock'n'Call-Boys. Wir sind rettungslos. Rettungslos gewonnen, für den Markt da draussen. Und die Blue Ray Discs? Bringen uns die die Rettung? Da kannst du wenigstens ranzoomen, bei dieser Auflösung kannst du unglaublich nah ranzoomen, und dann wird niemand mehr so tun können, als gebe es keine Narben, Schnitte oder wenigstens kleine Partien von Orangenhaut, wie an jeder Textur. Bitte? You must be joking. Äh. Must be choking. On my dick. Ist auch eine Art Selbsthilfe, oder? Ich dachte, der eigene Schwanz im Mund, das gäbe es nur im Porno. Den Porno kann man zwar überall bekommen, inzwischen, und da kannst du auch alles sehen, was du dir vorstellen kannst, vorstellen willst? Aber das heisst noch lange nicht, dass du es auch machen darfst. Hier darfst du nur bestimmte Moves machen [siehe: Heidi Klum]. In DEM Porno, diesem riesigen Porno, in dem wir sind, etwas, das uns immer anhält, bereit zu sein, für die nächste Nummer. Wir sind SO willig. Zu arbeiten, zu stylen, auszugehen. So willig, die Heftmappen aufzustellen, damit der neben uns nicht mehr abschreiben kann, auch wenn er es gar nicht tun würde, weil das, was zu sehen ist, so mickrig und billig ist. Dennoch müssen wir es schützen, uns schützen, uns und die, die so sind wie wir. 

(...)

ICH KANN ALLES! Selber. Sogar den Sozialstaat, sogar den kann und soll ich mir selber bauen. Das ist eine ganz neue Art von Sozialität, dass man die Dinge eben in die eigene Hand nimmt. STOP! Irgendetwas stimmt doch nicht mit diesem ganzen DIY-Ding, das wir so cool fanden, als wir noch jünger waren, weil es die älteren Geschwister oder älteren Cousins oder älteren Freunde in der Punk-Zeit entdeckt hatten oder wiederentdeckt und perfektioniert. Dass jeder alles kann, heisst das, dass jeder alles muss? Ja, und auch die Arbeitslosen werden Freelancer, immer dabei, sich selbst zu machen, immer neu und anders und besser zu machen. Just do it! Yourself. Und deshalb: NEIN! Ich kann gar nichts selber machen, ich muss als Parasit rumsitzen, auf Kosten des Staates, und andere abhören, mir was abschauen, abschneiden, abschreiben. Weil ich das, was mein Selbst sein soll, nicht raushalten kann aus dem, was mir begegnet, an Realität, egal in welcher Form. Und wie soll ich mich irgendwo orten, wenn ich nicht all das, was mir hilft, mich zu ordnen oder auch mal ordentlich in Unordnung zu bringen, wenn ich all das aufsammle und versuche, zueinander in Relation zu setzen, damit da, in der Relation oder als Relation, als Abstand zwischen den Dingen, Menschen, Themen irgendwo das auftaucht, von dem ich noch sagen kann: Das vielleicht, vielleicht bin das ich. In der Montage, auch wenn alle Partikel fremd sind, im Zusammenstoss dieser Teile, in den Techniken und Rhythmen des Schnitts das eigene Erleben wiederfinden, was nie möglich wäre, ohne Schnitt, nur diesem linearem Shit. Aber alles an mir ist nicht genug. Es geht nicht weiter. Ich bin stagniert, bin der Stilstand im Getriebe. Und doch seit zwei Jahren Gesellschafter einer Gesellschaft bürgerlichen Rechts. Antibürgerlichen? Nein, das eh nicht, nee. Aber auch das Wissen darum wird mich nicht davor retten, mit allem, was ich mache, einen Markt zu bedienen. Wie gerade hier. Und langsam, aber sicher werde ich meinem Foto immer ähnlicher, da kann ich mich um noch so abseitige Themen bemühen [zur Zeit: Werwölfe, Transgender, Jane Fonda], um noch so viele Risse und Abgründe im Text, um noch grösseres Wirrwarr, entweder ich werde meinem Foto ähnlicher, während mein Foto selbst seltsam abwesend wirkt, mehr und mehr, oder es ist irgendwann aus.

(...)

Do it
Do it
Just do it
Do it
Do it, your self!

Tut mir leid. Es war nen letzten Versuch wert, diese hingerotzten Seiten hier, in vierzehn Tagen zusammengeklaut aus Notizbüchern, der Gala und der so genannten eigenen, einfach nur fehlerhaften Erinnerung. TUT MIR SEHR LEID! Jetzt sagen Sie es schon! Sagen Sie: Theorie kann dir auch nicht helfen. Du Diskursopfer. Und ich weiss gerade nicht, wie es weitergeht. Vielleicht im Fernsehen. Ich hab mich immer für mich interessiert, für das, was ich nur durch die, die sehr weit weg sind und mich nicht umgeben, mit deren Leben ich aber dennoch verbunden bin, nur das hab ich versucht zu verstehen. Aber in dieser aufpolierten DIY-Welt will das kein Schwein sehen. Vielleicht einfach mehr fernsehen. Das, was fern ist, ja, fern, sehen! Ich muss immer irgendwo nach Realität Ausschau halten. Ne, ausschauen. Ich muss immer irgendwo wie irgendeine Realität ausschauen. Dabei bin ich das Gegenteil von real, also ['ri:l] wie im Hip Hop. Das Gegenteil von echt. Und deshalb längst abgeschrieben. Und vielleicht, vielleicht wird man etwas mehr als einem Jahrzehnt über mich schreiben: An ihrem vierzigsten Geburtstag zog sie sich aus dem Showbiz zurück. Wer weiss? Bis dahin ist sicher nichts mehr übrig von diesem Selbst. Oder kannst du mir das noch mal erklären? Du schreibst ab, und das ist dann dein Subjekt, oder wie? Oh gee. Let's drop the subject! [Ein Traum, der gegen die Realität verstösst und es doch immer verpasst, sich dort einzuschreiben].

Jörg Albrecht, Schreib Dich Ab! Sonnst Müssen Wir Auch den Sozialstaat Selbst Bauen in Schreibkraft: Selbstgemacht, Heft 21, Frühjahr 2011, p.4-8. 

Merci à L.F.M.

mercredi 26 octobre 2011

Bégaiement Vital.

Gerhard Richter, Wiesental, 1985.

Gerhard RichterKleine Landschaft am Meer, 1969.

Gerhard Richter, Seascape, 1998.


Il y a dans la vie une sorte de gaucherie, de fragilité de santé, de constitution faible, de bégaiement vital qui est le charme de quelqu'un.

Gilles Deleuze & Claire Parnet, Dialogues, Éditions Flammarion, 1977 (1996), p.11.

[Musique: Frédéric Lagnau, Au cours du décor, 1998.]

mardi 25 octobre 2011

Absolument Neutre.

Ed RuschaTwentysix Gasoline Stations, 1963.

John Coplans - Ceci est bien le deuxième livre de ce type que vous avez publié?
Ed Ruscha - Oui, le premier était Twentysix Gasoline Stations en 1963.
J.C. - Quel objectif visez-vous en publiant ces livres?
E.R. - Pour commencer - quand je projette de faire un livre -, j'ai une foi aveugle dans ce que je suis en train de faire. Ce qui ne veut pas dire que je n'ai pas de doutes, ni que je ne fais pas d'erreurs. Ni que les livres m'intéressent en tant que tels. Mais j'aime les publications qui sortent de l'ordinaire. Mon premier livre est né d'un jeu sur les mots. Le titre est apparu avant même que je ne pense aux images. J'aime le mot "gasoline" (essence) et j'aime le caractère spécifique de "twentysix" (vingt-six). Si vous regardez le livre, vous verrez comme la typographie fonctionne bien - j'ai travaillé sur tout cela avant de prendre les photographies. Ce n'est pas que je voulais faire passer un message important concernant l'essence, le nombre 26 ou quoi que ce soit de ce genre - je voulais juste qu'il y ait une cohérence. Surtout, les photographies que j'utilise ne sont en aucun sens "artistiques". Je pense que la photographie est arrivée à son terme en tant qu'art; elle n'a plus d'usage que publicitaire, pour répondre à des objectifs techniques ou d'information. Je ne parle pas de la photographie au cinéma, mais de la photographie d'art, c'est-à-dire des éditions à tirage limité, des photographies uniques, tirées manuellement. Les miennes sont simplement des reproductions de photographies. Donc, il ne s'agit pas d'un livre conçu comme un recueil pour une collection de photographie d'art - ce sont des données techniques comme dans la photographie industrielle. Pour moi, ce ne sont rien de plus que des clichés instantanés.
J.C. - Vous voulez dire qu'il n'y a aucun jeu de composition dans le cadrage photographique?
E.R. - Non.
J.C. - Qu'elles n'ont pas été recadrées?
E.R. - Non, mais j'ai peint par la suite l'une des stations services reproduites dans le premier livre. Je n'avais aucune idée à l'époque que cela allait plus tard me servir de base pour une toile.
J.C. - Mais est-ce que le sujet de ces photographies n'est pas le même que celui de vos tableaux?
E.R. - Seulement pour deux d'entre vous. Néanmoins, j'ai procédé de la même manière que pour mon premier livre. J'ai défini le titre et la composition des tableaux avant d'y mettre les stations-service.
J.C. - Existe-t-il une corrélation entre votre manière de peindre et les livres?
E.R. - La peinture n'a aucune importance pour les livres.
J.C. - Un jour, en parlant de Twentysix Gasoline Stations, j'ai dit: "il faut le considérer comme un petit tableau". Était-ce fondé?
E.R. - Seulement si on fait le rapprochement avec ma manière d'appréhender la typographie dans mes tableaux. Par exemple, il m'arrive quelquefois de peindre des titres sur la tranche de mes tableaux, comme sur le dos d'un livre. Ce n'est qu'une ressemblance de style. Mon intention avec mes livres et mes toiles est totalement différente. Je ne sais pas très bien à quelle catégorie mes livres appartiennent. Pour les tableaux, il y a toute une scène bien établie. L'un des objectifs de mes livres concernent la fabrication d'un objet de masse. L'aspect du produit fini est très commercial, très professionnel. Je ne me sens pas très proche du domaine des livres imprimés à la main, aussi authentiques soient-ils. Une erreur que j'ai faite dans Twentysix Gasoline Stations, c'est de numéroter les livres. J'essayais - à l'époque - que chaque exemplaire acheté par une personne ait une place individuelle dans l'édition. Ce n'est plus ce que je souhaite maintenant.
J.C. - Pour revenir à Various Small Fires and Milk, vous avez délibérément choisi chaque sujet et vous l'avez spécifiquement photographié?
E.R. - Oui, tout était calculé.
J.C. - Dans quel but? Pourquoi les feux et, pour la dernière image, du lait?
E.R. - Mon tableau d'une station-service avec un magazine [Standard Station, 10c Western Being Torn In Half (1964)] comporte une idée similaire. Le magazine est sans importance, ajouté après coup à la fin. De la même manière, le lait semblait rendre le livre plus intéressant et lui donnait de la cohésion.
J.C. - Était-il nécessaire que les photographies soient prises par vous, personnellement?
E.R. - Non, n'importe qui pouvait la faire. D'ailleurs, l'une d'entre elles a été prise par quelqu'un d'autre. J'ai cherché dans une banque d'images pour trouver des photographies d'incendies, il n'y en avait pas. Qui a pris les photographies n'a pas d'importance, c'est purement une question pratique.
J.C. - Qu'en est-il de la mise en page?
E.R. - Ça, c'est important. Les photographies doivent se suivre dans un ordre précis, de façon à ce qu'aucune émotion ne domine.
J.C. - Celle-ci paraît assez artistique - je ne sais pas très bien ce que c'est, une sorte de feu.
E.R. - Uniquement parce que c'est ce genre de sujet qui n'est pas reconnaissable à premier abord.
J.C. - Vous attendez-vous à ce que les gens achètent le livre, ou l'avez-vous réalisez uniquement pour le plaisir?
E.R. - La ligne de démarcation est très mince quant à savoir si ce livre ne vaut rien du tout ou s'il a une certaine valeur - pour la majorité des gens, il ne vaut probablement rien. Les réactions varient beaucoup; certaines personnes sont par exemple scandalisées. J'ai montré le premier livre à l'employé d'une station service. Ça l'a amusé. Certains pensent que c'est formidable, d'autres sont déconcertés.
J.C. - Quel genre de personnes disent que c'est formidable - celles qui connaissent l'art moderne?
E.R. - Non, pas du tout. Beaucoup de gens achètent les livres parce que ce sont des curiosités. Par exemple, une fille en a acheté trois exemplaires, un pour chacun de ses petits amis. Elle a dit que ça ferait des cadeaux épatants pour eux, puisqu'ils avaient déjà tout.
J.C. - Pensez-vous que vos livres sont mieux faits que la plupart des livres qui sont sur le marché de nos jours?
E.R. - Il n'y a pas beaucoup de livres qui pourraient se prêter à ce type de production. Si on les considère en tant que livres de poche, alors c'est sans aucun doute beaucoup mieux fait. Mes livres sont fabriqués aussi parfaitement que possible.
J.C. - Est-ce que vous considérez le livre comme un exercice pour explorer le potentiel des techniques de production?
E.R. - Non, j'utilise des procédés standard et bien connus. Cela peut se faire facilement, sans difficultés. Mais en tant que projet normal, commercial, ce serait trop coûteux pour la majorité des gens d'imprimer des livres de cette façon. C'est purement une question de coût.
J.C. - Connaissez-vous le livre publié en 1956 et intitulé Nonverbal Communication ["Communication non verbale"] de Ruesch et Kees?
E.R. - Oui, c'est un bon livre, mais les images s'accompagnent d'un texte, qui les explique. Il communique à un niveau rationnel que mon livre évite. Le matériau n'est pas du tout assemblé avec la même intention. Évidemment, le photographies utilisées ne sont pas des photographies d'art, mais le livre s'adresse à des gens qui veulent s'informer sur la psychologie de l'image ou de la photographie. Ça, c'est la psychologie de l'image. Même si nous utilisons le même genre d'images, c'est à des fins différentes. Nonverbal Communication à une visée pratique, c'est un livre fait pour vous apprendre des choses - vous n'apprendrez pas forcément des choses avec mes livres. Les images dans ce livre ne servent que de support au contenu textuel. C'est pour cela que j'ai éliminé tout ce qui est texte dans mes livres - je veux un matériau absolument neutre. Mes images ne sont pas si intéressantes que ça, pas plus que leur contenu. Elles représentent simplement une collection de "faits" - comme si mon livre donnait à voir une suite de "readymades".
J.C. - Est-ce que l'idée de readymade vous intéresse?
E.R. - Non, ce que je recherche, c'est un certain fini. Une fois que j'ai décidé de tous les détails - les photographies, la mise en page, etc. - ce que je cherche vraiment, c'est un aspect professionnel, l'aspect mécanique du "fait machine". Ce livre a été imprimé par le meilleur imprimeur à l'ouest de New York. Regardez comme il est d'une simplicité impeccable. Je n'essaie pas de créer un livre précieux en édition limitée, mais plutôt un objet haut de gamme produit en masse. Tous me livres sont identiques. Ils ne présentent aucune variation, contrairement aux livres réalisés à la main en édition limitée. Le plaisir d'aligner devant soi 400 livres exactement semblables justifie presque l'argent que cela coûte.

John Coplans, À propos de Various Small Fires and Milk: Ed Ruscha Commente Ses Curieuses Publications in Ed Ruscha, Huit Textes, Vingt-Trois Entretiens, Éditions JRP Ringier, 1965 (2010), p.59-61.

Merci à M.J. 

lundi 24 octobre 2011

État Maladif.

Gerhard Richter, Zwei Fiat, 1964.

Tous mes ancêtres étaient possédés de cette même agitation, et ils ne tenaient pas en place, ni en un endroit, ni dans un fauteuil. Trois jours à Vienne et je n'y tiens plus, trois jours à Nathal et je n'y tiens plus. Pendant les dernières années de sa vie, mon ami s'était accordé à mon rythme d'allers et retours, et il m'avait souvent accompagné quand j'allais à Nathal, puis en revenais, et vice versa. Dès que j'arrive à Nathal, je me demande ce que je viens faire à Nathal, dès que j'arrive à Vienne, je me demande ce que je viens faire à Vienne. Comme quatre-vingt-dix pour cent de l'humanité, je voudrais au fond toujours être là où je ne suis pas, là d'où je viens de m'enfuir. Ces dernières années, cette fatalité s'est aggravée au lieu de s'arranger, et je pars pour Vienne, puis reviens à Nathal à des intervalles de plus en plus rapprochés, et de Nathal pars pour une plus grande ville, pour Venise ou Rome et retour, pour Prague et retour. Et la vérité, c'est que je ne suis heureux qu'installé en voiture entre l'endroit que je viens de quitter et celui vers lequel je roule, je ne suis heureux qu'en voiture et pendant le trajet, je suis le plus malheureux des arrivants que l'on puisse imaginer, où que j'arrive, dès que j'y arrive, je suis malheureux d'être arrivé. Je fais partie de ces êtres qui au fond ne supportent pas un endroit sur terre et ne sont heureux qu'entre les endroits d'où ils partent et vers lesquels ils se dirigent. Il y a des années, je croyais que cette fatalité morbide me mènerait forcément à la folie complète, mais elle ne m'a pas mené à ce genre de folie complète, elle m'a en fait préservé de ce genre de folie dont j'ai eu le plus peur ma vie durant. Et mon ami Paul, justement, avait la même maladie que moi, pendant des années et des années il n'avait fait qu'aller d'un endroit à un autre, son seul but étant de quitter un endroit et d'aller à un autre endroit sans pouvoir jamais trouver son bonheur dans aucune espèce d'arrivée; lui non plus n'y était jamais parvenu, et nous en avons souvent parlé. Dans la première moitié de sa vie, il n'arrêtait pas de faire la navette entre Paris et Vienne, et aussi entre Madrid et Vienne, Londres et Vienne, conformément à ses origines et à ses possibilités, moi, à une plus petite échelle, comme on peut l'imaginer, bien qu'avec la même frénésie maladive, juste de Nathal à Vienne et vice et versa, et de Venise à Vienne et cetera. C'est en voyage, en déplacement, en route, en partance, que je suis le plus heureux, mais je suis le plus malheureux des "arrivants". Naturellement, il s'agit depuis longtemps, d'un état maladif.

Thomas Bernhard, traduit de l'allemand par Jean-Claude Hémery, Le Neveu de Wittgenstein, Éditions Gallimard, collection Folio, 1982 (1992), p.117-118. 

vendredi 21 octobre 2011

Plainest Form.

Photographie non attribuée, Sans Titre, s.d. (via Plagiarism is Necessary).

These are some of the factors that suggest that the bicycle has not stagnated but has reached a steady state between conservatism and innovation in which almost all its parts have struck a subtle compromise between strength, efficiency, economy and lightness. Yet this is a very delicate state. Attach a motor to the cycle frame, for example, and its balanced design is instantly upset. The chain becomes comparatively weak and inefficient where before it was more than adequate for human muscles (since cycle chains are made to aircraft control specifications). The gears, brakes and wheels simply collapse. The inventor will have to look for different solutions or stronger materials. He will, in fact, go on to produce the motorbike, a machine which is itself a nicely balanced (but less subtle) collection of compromises.

The history of transport shows that every increase in motive power has demanded corresponding developments in all other aspects of the vehicle. But the cycle alone is powered by human energy and this, for all practical purposes, is a constant. Therefore, given a trained rider, increases in cycling performance can only be gained by refinement of designs and by the lightening of components. It is not just a question of drilling holes in everything, however, for this refinement takes in some very sophisticated technology indeed.

Thus we have the fascinating case of a machine whose basic engineering goes back to 1885 but some parts may be made in aerospace plastics and alloys originally developed to put men on the moon. Cycle frames are currently being made in aluminum, titanium and carbon fibre, but the exotic materials involved and the considerable problems of building them with brazed, welded or screwed and glued joints mean that they are very expensive indeed.

Most cycle parts are, however, mass-produced, and this makes excellent sense because it allows high-quality steel tube or alloy castings to be produced very economically by large foundries which may make many other products as well. Thus the individual builder can use material of uniform quality made to specifications far higher than any he could attain. The assembly of a bicycle is not in itself a difficult process and thousands of machines are mass-produced on production lines and give excellent service. Many hand builders have their frames made by several men, each of whom works on one special part of the job. This speeds up production, maintains a high level of finish and allows for more individual features to be accommodated on each bike. But some of the best machines are still made by one man whose skill and judgement create an individually balanced and very highly finished piece of work.

Surely, at some mid-point between that skilled individual and the mass impersonality of the assembly line, there exists a model of how we should plan our relationship with technology? The whole culture and society stands to benefit from a more creative and responsible relationship between who we are and what we do. SAAB of Sweden have made excellent advances in this field at their factory in Södertälje, where engines are finally assembled by groups of only three workers who handle "their" engines from first to last. This approach greatly improves work conditions as well as the quality of the product, and in 1973 a work force of only three hundred was making 110 000 engines a year. The employees of the small cycle-builder were enjoying this kind of relationship with their work long before industrial theorists began to worry about "quality of life" on the shop floor.

The quality of a hand-built bike can often be judged by the finish on the lugs of the frame, and it is here, too, that the workman can introduce an element of decoration or self-expression in his metal-work. Lugs are necessary because frame tubes cannot be welded at high temperatures without causing crystalline changes in the steel and subsequent weakening of the joint. Instead the tubes are heated relatively gently and brazed together with a molten charge of copper-zinc (brass) alloys between the tubes and the lugs, which work like sockets joining them together. These lugs are cast or pressed in steel to whatever angle the frame requires. They serve to strengthen the joint between the tubes (which are mitred together inside each lug) and they also help to spread the loads which accumulate at the apex of the frame triangles. The edges of each lug are filed down to make an easier gradation between the reinforced part and the rest of the tube and also help spread the heat from the brazing process more evenly.

This work requires a lot of preparation and hand finishing and so it is here that some custom builders choose to show their skills by producing cut-out patterns and filigree edges. This decoration is not essential, but it is not entirely gratuitous either, and builders explain that the cut-outs help the workmen see whether the brass has penetrated the whole joint and that the lengthy curled edge also helps spread the changes in stress from reinforced to non-reinforced parts. This is true, but the same engineering requirements are equally well met by the plain long-point lug, even if it does not look quite so flamboyant.

By way of comparison, consider the fine engraving and inlay traditionally applied to sporting guns. Here, too, function, engineering, craftsmanship and decoration come together happily - if for more macabre purpose. On the other hand, it can be claimed that the structural function of the lug is best expressed in its plainest form, without decoration applied extraneously like the wilder ornamentations on Victorian sewing machines. Lewis Mumford maintains that "the canons of machine art are precision, economy, slickness, restriction to the essential". Personally we favour this point of view, and some cyclists can scarcely abide even a transfer on their mounts. But fancy lugs are usually confined to the head tube only and, given the bicycle's still basic austerity, who could condemn this one small flight into rococo?

The quest for lightness and the skill of the builder reach their highest point in the construction of specialist frames for record attempts and time trialling. In these events the bike will not be subjected to the punishment that a racing machine has to take in the hurly burly of a mass of riders on the road. A super lightweight can run on fewer spokes (say, 24 instead of the more usual 36 or 32 to each wheel), the bottom bracket may be cut out (the bearings protected by a sleeve of plastic), the chain stays may be slotted, seat pin and handlebar stem may be fluted and allen bolts in Ergal may be used, all to save a few precious ounces. This is a specialist machine, however, built to be handled carefully and smoothly by an experienced rider. Nothing could be worse of more dangerous than an inexperienced young rider with a power drill trying to "save weight" with a hole here and there.

For all the maker's skill with fancy lugwork, the cycle cannot be rightly called "a work of art" in the prestigious context of modern art galleries. Nevertheless, its aesthetic involves values and understandings which make some exhibits in these galleries look pretentious and ill-made. (Isn't there a South Sea Island language which has no word for art "because we make all our things as well as we can"?) Furthermore, the cycle is an entertaining machine because, unlike almost all our other industrial products, the more you pay the less you seem to get, and this is revolutionary in its implications. Another intriguing thing about it is that its virtues are so abstruse as to be almost invisible to the novice and yet they are there in front of him all the time if he knows what to look for. For example, Italian Campagnolo hubs are jewels of light alloy with their barrels and flanges machined from solid and their (invisible) internal bearing surfaces of highly polished steel. A well-trued cycle wheel will revolve so smoothly when it is suspended that it should always come to a stop with the tyre valve at the bottom. Even its spokes are thinner in the middle and thicker at each end (double-butted) to give the best in both lightness and strength. Under tension these spokes are a shimmer of extraordinarily complex forces and to compare a cycle wheel to a car wheel is rather like comparing the airy grace of a suspension bridge to a plank across a ditch. Not that the same forces are absent in the car wheel, it is just that they are supremely seen to be there in the cycle wheel, demonstrated in every line.

"Suspension bridge" is right, in fact, for the machine and the rider himself are indeed truly suspended in air by the spokes from the top of the rim. If these spokes are built radially - taking the shortest distance from the centre to the rim ) then the wheel will be very stiff and give a rigid ride. If, however, tangent lacing is used, in which each spoke crosses over one, two or the more usual three or four of its neighbors before it reaches the rim, then longer spokes are needed and the wheel will give more efficient "pull" and also a more comfortable ride. Radial or one-cross spoking is sometimes used by times trial lists, who may have only twenty-four spokes to each wheel. Consider finally the subtleties of the rear wheel, which of course has to be "dished", to keep the rime on the centre line of the axle and to allow for the freewheel cluster. To help offset the differences in tension created by different-length spokes, a rear wheel can be laced four-cross on the sprocket side and three-cross on the other.

In every mechanical aspect the bicycle comes to us equally naked - wheels, pedals, chain, crank and forks demonstrate their purpose and only their purpose, with scarcely an ounce of surplus matter. The priorities of lightness and strength do not leave room for "optional extras", and the philosophy of "lessness" creates a purity and an austerity that has almost disappeared from other manufactured goods. The cycle has the beauty of gliders, skis or racing sailing boats because it is so supremely and visibly at one with the natural forces which define it and which are, in their turn, overcome by it.

This integrity is the essence of what Robert Pirsig calls "quality" in his book Zen and the Art of Motorcycle Maintenance. Here is his version of the state achieved by our cartesian centaur:

At the moment of pure quality, subject and object are identical. This is the tat tvam asi truth of the Upanishads but its also reflected in modern street argot. "Getting with it", "digging it", "groovin' on it" are all slang reflections of this identity. It is this identity that is the basis of craftsmanship in all the technical arts. And it is this identity that modern, dualistically conceived technology lacks. The creator of it feels no particular sense of identity with it. The owner of it feels no particular sense of identity with it. Hence, by Phaedrus' definition, it has no Quality.

That wall in Korea that Phaedrus saw was an act of technology. It was beautiful, but not because of any masterful intellectual planning or any scientific supervision of the job, or any added expenditures to "stylize" it. It was beautiful because the people who worked on it had a way of looking at things that made them do it right and self-consciously. They didn't separate themselves from the work in such a way as to do it wrong. There is the center of the whole solution.

The way to solve the conflict between human values and technological needs is not to run away from technology. That's impossible. The way to resolve the conflict is to break down the barriers of dualistic thought that prevent a real understanding of what technology is - not an exploitation of nature, but a fusion of nature and the human spirit into a new kind of creation that transcends both. When then transcendence occurs in such events at the first airplane across the ocean and the first footstep on the moon, a kind of public recognition of the transcendence should also occur at the individual level, on a personal level, on personal basis, in one's own life, in a less dramatic way.

It does not have to be a journey to the moon, for every cyclist has at some time found something of Pirsig's state of identity between the world and his machine.

Such moments of transcendence where subject and object become one are common in various kinds of yoga and meditation practice, but recent writers have become increasingly interested in similar states occurring in sports. The balance of the Martial Arts, the perfect swing of the golfer or the "unwilled" shot from the archer all lend themselves to Zen-like techniques and exposition. Cycling also shares this potential and, indeed, many racing cyclists are familiar with yoga exercises. The essence of these transcendental states is deep and full breathing combined with an inner calmness and detachment. What could be more appropriate for the cyclist - especially for the time triallist who rides alone against the clock in what the British like to call "the race of truth"? Certainly it is exciting and greatly refreshing to open the mind only to "stillness" on the road, and to concentrate on maintaining that fast, relaxed and perfect rotary motion of the legs which makes for sustain speed. Everything else is poise. The body is balanced and breathing fully, the mind is fixed on "stillness at the center", the eyes are alert on the road as it whirls towards you. Everything moves. Everything is still. The challenge for all of us is to sustain this state for longer and longer moments in contact with everything that flows.

We seem to have come a long way from J.K. Starley's rover, and yet the passion of lightness, mechanical excellence and silent speed has been a constant, even from the days of the high-wheeled Ordinary. The Rudge racing Ordinary of 1884 was as light as many modern competition machines (21,5 pounds) and it must have been quite an experience to travel at speeds above a wheel nearly five feet high - "an enjoyment which was positively intense", indeed. The "experienced velocipedist" got in right with those words, for, in the end, the bicycle is as much a state of being as an object. In its design and its materials it represents a meeting of conservatism and innovation. In its construction it marries the skills of handcraft and precision engineering. Its philosophical principle contains the rotary perfection of the circle and the pursuit of "lessness" - that fascinating concept of creating and controlling invisible forces with the minimum of material aid. Its integrity, its silence and, above all, its consistently and fundamentally human scale, make it a rare creation indeed.

Roderick Watson & Martin Gray, The Aesthetics of it All in The Penguin Book of the Bicycle, Penguin Books, 1978, p.92-100.

Merci à S.G.

jeudi 20 octobre 2011

Two Minutes.

Alva Noto & Ryuichi Sakamoto, Insen, Rastar Noton, 2005.


In Zen they say: If something is boring after two minutes, try it for four. If still boring, then eight. Then sixteen. Then thirty-two. Eventually one discovers that it is not boring at all.

John Cage, Four Statements on the Dance in Silence, Lectures and Writings, Wesleyan University Press, 1961, p.93.

Merci à G.L. 

mercredi 19 octobre 2011

Passions Ordinaires.

Stewart Brand, Whole Earth Catalog, 1968 (via Whole Earth Catalog).

Si la figure de l'amateur devient centrale dans notre société, ce n'est pas parce qu'elle va détrôner celle de l'expert ou du professionnel; elle annonce un mouvement d'une tout autre importance. De même que la démocratie donne le pouvoir à des citoyens largement ignorants de la chose publique, de même la nouvelle démocratisation s'appuie sur des individus qui, grâce à leur niveau d'éducation et aux nouveaux outils informatiques, peuvent acquérir des compétences fondamentales dans le cadre de leurs loisirs. Selon le cas, ces compétences permettent de dialoguer avec les experts, voire de les contredire en développant des contre-expertise.

Ce n'est donc pas chez les prophètes du web 2.0 qu'il faut chercher des outils pour comprendre le sacre de l'amateur, mais chez les penseurs qui se sont intéressés aux compétences ordinaires de tout un chacun. Richard Sennett montre qu'il y a une très riche "expertise quotidienne" chez chaque individu, détenteur de savoirs et de compétences qui sont bien distincts de l'expertise des élites. Ce que Sennett observe dans l'entreprise, on le voit apparaître dans toute la société. Son ouvrage nous rappelle que le mot "expert" a deux significations: une acceptation traditionnelle ("rendu habile par l'expérience") et une acceptation contemporaine ("spécialiste"). C'est cette idée d'une expertise acquise par l'expérience que Sennett essaie de réhabiliter. Son approche rejoint les analyses que Michel de Certeau proposait, il y a trente ans, sur les "arts de faire", cette "invention du quotidien" accomplie par l'individu ordinaire qui braconne dans les savoirs et développe des pratiques réfractaires et originales, des bricolages qui peuvent déboucher sur des trouvailles.

À la même époque, Ivan Illich insistait sur le fait que les individus doivent reconquérir leur capacité de se prendre en charge eux-mêmes et ne pas s'en remettre à des "professions incapacitantes" qui empêchent l'homme de (se) comprendre. Il soulignait l'aptitude des individus à acquérir par eux-mêmes des compétences et à partager leurs connaissances. L'acquisition renvoie ici à l'envie, au plaisir. Derrière le partage, il y a l'idée qu'il faut moins se préoccuper des contenus à acquérir que des personnes avec qui se mettre en rapport pour les échanger. Car dans la société "sans école" d'Illich, transmettre ce qu'on a appris doit constituer un droit "aussi reconnu que celui de la parole". Avec l'avènement de l'Internet de masse et du Web participatif, la dénonciation que faisait Illich du monopole de l'école ou de l'institution médicale prend aujourd'hui une tout autre dimension.

Dans cette perspective, la démocratisation des compétences repose d'abord sur l'accroissement du niveau moyen de connaissances (dû notamment à l'allongement de la scolarité) et sur la possibilité offerte par l'Internet de faire circuler les savoirs, de livrer son opinion à un public plus vaste. L'amateur qui apparaît aujourd'hui à la faveur des techniques numériques y ajoute la volonté d'acquérir et d'améliorer des compétences dans tel ou tel domaine. Il ne cherche pas à se substituer à l'expert professionnel ni même à agir comme un professionnel; il développe plutôt une "expertise ordinaire", acquise par l'expérience, qui lui permet de réaliser, pendant son temps libre, des activités qu'il aime et qu'il a choisies. Modeste et passionné, il couvre toute une gamme de positions entre l'ignorant, le profane et le spécialiste. Son expertise est acquise peu à peu, jour après jour, par la pratique et l'expérience. On parle parfois d'hybridation entre amateur et profession, dont le pro-am est le prototype flamboyant. Mais le monde de l'amateur que j'étudie dans ce livre est moins celui du mélange que celui de l'entre-deux. L'amateur se tient à mi-chemin de l'homme ordinaire et du professionnel, entre le profane et le virtuose, l'ignorant et le savant, le citoyen et l'homme politique. Internet facilite cet entre-deux: il fournit à l'amateur des outils, des prises, des voies de passage.

Quel est l'environnement de l'amateur? Son activité, essentiellement non marchande (en ce sens, il est proche du bénévole), se développe dans trois domaines, les arts, la chose publique, la connaissance. Il est rarement seul, car il s'inscrit le plus souvent dans des collectifs qui lui permettent d'obtenir avis, conseils et expertises, de confronter des jugements, de débattre et, parfois, de trouver un public. Internet lui donne l'occasion de s'inscrire dans des communautés virtuelles qui permettent de partager les mêmes goûts et, au-delà, des expériences voisines. Sur Internet, l'amateur peut non seulement acquérir des compétences, mais aussi les mettre en oeuvre sous différentes formes. Ceci renvoie aux deux grands figures de l'amateur: celui qui réalise et celui qui apprécie, l'artisan et le connaisseur. L'un fabrique, crée, invente; l'autre sait dénicher les bonnes choses et les expliquer. Deux figures qui s'opposent ou plutôt se complètent: celle de l'"amateur" et celle de l'"amateur de". L'amateur dont je voudrais parler ici ne distingue pas toujours ces deux figures et il peut même les réunir. Contrairement au monde de l'art qui distingue l'artiste du critique, le monde de l'amateur entremêle les positions, si bien que production et discours, création et jugement ne sont jamais totalement séparés.

L'amateur, tout d'abord, élit son domaine d'activité, définit librement un projet individuel et agit pour le plaisir, en fonction de ses passions et de ce qui compte pour lui. Il développe peu à peu une expertise-expérience qui lui procure du plaisir. Ce qui distingue l'amateur du professionnel, c'est moins sa plus faible compétence qu'une autre forme d'engagement dans les pratiques sociales. Ses activités ne dépendent pas de la contrainte d'un emploi ou d'une institution, mais de son choix. Il est guidé par la curiosité, l'émotion, la passion, l'attachement à des pratiques souvent partagées avec d'autres. Toutefois, l'activité de l'amateur peut se combiner avec la recherche d'un intérêt, d'une rémunération symbolique ou éventuellement financière.

L'investissement de l'amateur le différencie de l'"homme sans qualités". Cet investissement est divers: il peut être limité - il s'agit alors d'un simple passe-temps - mais il peut aussi trahir une passion. On peut, avec Olivier Donnat, décliner cette passion selon deux figures: le "jardin secret", cultivé dans la plus grande discrétion, loin des regards de l'entourage familial ou professionnel, et l'engagement total, qui est l'axe central de la construction identitaire. Le jardin secret n'est pas un simple "passe temps", mais l'individu a su poser des limites à cette activité. Au contraire, dans l'engagement total, la passion est dévorante. Ces différentes pratiques amateurs relèvent aussi bien du faire que de la production de discours, dans le domaine artistique, politique ou scientifique.

Patrice Flichy, Le Sacre de l'Amateur, Sociologie des Passions Ordinaires à l'Ère Numérique, Éditions Seuil, collection La République des Idées, 2010, p.9-12.    

mardi 18 octobre 2011

Courant d'Air.

Anatoli Fomenko, A Theorem in Symplectic Geometry, 1986.

Le peintre ne peint pas sur une toile vierge, ni l'écrivain sur une page blanche, mais la page ou la toile sont déjà tellement couvertes de clichés préexistants, préétablis, qu'il faut d'abord effacer, nettoyer, laminer, même déchiqueter pour faire passer un courant d'air issu du chaos qui nous apporte la vision.

Gilles Deleuze & Félix Guattari, Qu'est-ce que la Philosophie?, Éditions de Minuit, collection Reprise, 1991 (2005), p.192.

lundi 17 octobre 2011

Amour & Silence.

Collage non attribué, A History of Astrophotography, s.d.

Amour. "En amour, disait Balzac, il y’en a toujours un qui souffre et un qui s’ennuie" (relisant Adolphe, il aurait plutôt dit "une qui souffre…"). Je ne sais quel mauvais esprit répondait : "Vous devriez peut-être changer de position".

Gérard Genette, Bardadrac, Editions du Seuil, 2006, p.15.

Silence. On demandait à Samuel Beckett pourquoi il avait cessé d’écrire dans sa langue maternelle. "Ma langue maternelle, répondit-il, c’est le silence". En ce qui me concerne, ce serait plutôt ma langue paternelle, et si j’en ai tout de même appris une ou deux autres, je ne les parle pas aussi couramment. 

Gérard Genette, Codicille, Editions du Seuil, 2009, p.265.