Jardin Paysager.

Professor Bourbaki, IMG_0401, 2013.

On lit dans Zhuangzi (XXIV): "les ermites sont cachés dans les monts et les bois, se nourrissent de glands et de châtaignes, de poireaux et de ciboulette". Même si les lettrés chinois - et ici, les influences du taoïsme et du bouddhisme pour une fois se conjuguent - rêvent volontiers de retraite en montagne ou de vie érémitique, il s'agit plutôt d'un "sentiment de la nature" et d'un aimable fantasme qu'ils ont plaisir à entretenir, d'une nostalgie cultivée, d'une sorte d'idéal aux vertus consolatrices qu'ils évoquent quand leurs occupations excessives ou les ennuis du quotidien les oppressent. 

Car si tous en rêvaient, ceux qui avaient les moyens financiers de réaliser luxueusement leurs désirs bucoliques n'étaient pas nombreux; plus exactement, chacun devait s'accommoder de sa situation et, selon les cas, le parc idéal se muait en jardin, le jardin, en sadinet, le terrain, en lopin... et quand cela même était hors d'atteinte, un humble pot tenait lieu de campagne. 

Le sommet de la sophistication et de l'abstraction est atteint avec un jardin sur le papier, lorsqu'un Liu Shilong interroge: "Pourquoi n'aurais-je pas un jardin sur le papier? Paysage né de la vision intérieure, formes créées par le pinceau, je peux en jouir tout à loisir, sans dépense et sans effort. Que peut souhaiter de mieux un lettré impécunieux? S'il y a des limites à une construction réelle, il n'y en a pas à une construction imaginaire, c'est pourquoi mon jardin est si beau". 

A part ce cas extrême et vraiment extraordinaire, il faut donc prendre avec certaines précautions les déclarations, les lettres, les poèmes des écrivains sur le sujet. Cela vaut en particulier pour Li Yu, qui, s'il ressentit le besoin d'un refuge lors des troubles de la fin des Ming avec l'arrivée des Mandchous, fut d'autre par loin de vivre en anachorète et s'arrangea toujours habilement pour concilier une vie que nous dirions mondaine avec les plaisirs d'une existence aux champs. Sa retraite à la campagne fut en réalité un jardin en ville, c'est-à-dire concrètement un domaine, même réduit, où il put vivre (et écrire) à son aise durant ses moments de loisir et se cacher de façon très relative en jouissant des agréments d'un jardin, faute d'un parc, avec des plantations à son goût. Il lui fallut du temps, il lui fallut aussi, bien qu'il fût un des très rares écrivains à réussir à vivre de son pinceau et même, à certaines périodes, à être presque riche, trouver les sommes nécessaires pour parvenir, assez tardivement, à "acheter une (retraite en) montagne où se retirer" (maishan er yin); ce n'était nullement grandiose, et il baptisa d'ailleurs l'endroit jianzheju, "la demeure d'un humble". 

Il se plaint aussi quelque part de ne pouvoir planter autant qu'il le voudrait, ce qui nous ramène encore à la réalité et à son cher mais minuscule Jardin-graine de moutarde. Comme le nom l'indique, on ne pouvait guère faire plus petit, mais qu'importe! c'était son domaine; cela devint rapidement, en même temps, le nom de la maison d'édition qu'il fonda, et la célébrité qu'il lui acquit compensa, on veut le croire, l'exiguïté relative de l'endroit. 

Si le jardin ne permettait que des aménagements ou des fantaisies adaptés à ses dimensions, il n'empêchait nullement - après tout, les Chinois sont aussi inventeurs des penjing, "paysages en pot" ou jardins en miniatures, les ancêtres des bonsaï japonais - son propriétaire de s'abandonner à ses songeries et d'être un expert reconnu dans l'art des jardins, comme ce fut le cas de Shi Tao, Yuan Mei, Cao Xueqin et bien d'autres. 

Or il s'agit ici non seulement de jardinier, mais, si l'on ose dire, de jardiner le paysage, de concilier avec talent, dans un espace donné, plantations et paysage, de faire ce que les Anglais appellent du landscape gardening; nous avons l'expression de "jardin paysager" et il faudrait peut-être parler ici de jardin-paysage, car il s'agit en réalité d'opérer une véritable création ou recréation d'un panorama, d'un paysage complet! d'opérer une véritable création ou recréation d'un panorama, d'un paysage complet! Choisir et distribuer des plantes selon la topographie est à la portée de quiconque, mais ce qu'on attend d'un maître, c'est qu'en creusant ici des étangs, en élevant là des montagnettes, en disposant ailleurs des rocs ou des "falaises", il modèle ou remodèle le terrain, qu'il intervienne habilement pour, en somme, truquer et recomposer le paysage avec tant d'art que soit recréée l'illusion parfaite de paysages naturels... et que devant la réussite de tant d'artifices les confrères lettrés et artistes ne puissent que soupirer tous d'admiration! 

Car, à moins de trouver son bonheur en vivant de riz grossier et d'eau et en dormant avec son bras replié pour oreiller" - selon les paroles de Confucius - reclus dans une grotte de montagne, la nature à l'état brut ne suffit pas, ou plutôt, elle ne suffit pas à combler les esthètes chinois. Ils entendent la perfectionner, lui adjoindre la touche artistique qui leur permettra de s'y enchanter comme le demande leur culture. Cette valeur esthétique ajoutée culmine d'une part dans l'agencement et l'ameublement de leur demeure (et, à l'intérieur de la demeure, dans l'arrangement de la salle principale et surtout du studio-bibliothèque avec les tableaux, livres, bibelots, rares meubles), et d'autre part, dans leur jardin-parc, qui fut souvent le point de départ de tous les aménagements de leur cadre de vie. Il constitue une sorte d'écrin primordial plein de cachettes, de recoins, de détours révélant à chaque instant de nouveaux aspects et de nouvelles vues, regorgeant de surprises, de beautés selon leur goût, et qui doit idéalement être un véritable modèle réduit du monde. 

Cet univers reconstitué avec pour éléments essentiels, symboliques, la montagne et l'eau (cette association des deux mots signifiant en chinois: paysage) pourra devenir le lieu idéal d'une vie retirée où s'adonner aux loisirs raffinés, aux "passe-temps sublimes" des lettrés, à la poésie, à la méditation, à la quête d'un perfectionnement spirituel. 

Puisqu'on a parlé précédemment d'obstacles pécuniaires, il est juste de dire qu'il n'est pas nécessaire d'avoir une fortune pour réaliser pareille retraite, et qu'un terrain de superficie très modeste peut y suffire, comme le prouvent les beaux jardins privés qu'on peut encore de nos jours visiter à Suzhou (le Wangshiyuan, le jardin du maître des filets, par exemple, ne couvre guère qu'un demi-hectare). 

Généralement enfermés derrière de hauts murs, ils offrent au regard du promeneur un espace très structuré et fragmenté où constructions, rochers artificiels, plans d'eau et plantations sont distribués de telle sorte qu'on ne cesse de sinuer au gré de sentiers dont les méandres, savamment dessinés, ont pour fonction, outre le plaisir d'y muser, de faire découvrir de nouveaux points de vue au bout de quelques pas. On y chemine, certes, mais on s'y arrête constamment pour apprécier les changements de perspectives et même de paysage, pour goûter les ruptures de rythme, les délicieuses surprises ou mise à distance, pour considérer les éléments qui en font l'ornement - kiosques, rocs, lumières, galeries couvertes zigzagantes, murs, plantes telles que bambous, bananiers, pins, fleurs - et pour qu'au bout d'un moment on se trouve captivé et comme doucement grisé à la fois par les détails et l'ensemble. Enfin, après bien des haltes, les effets cumulés des beautés multiples et subtiles qu'on a admirées semblent, à la façon des touches de couleur dans une peinture impressionniste, fusionner dans l’œil mais surtout dans l'âme du flâneur: il se sent progressivement gagné par une sorte de joie intime, de paix recueillie, et s'il peut alors, une fois sorti, s'asseoir dans un endroit tranquille pour récapituler en esprit les sites qu'il vient de traverser ou de voir, il croit avoir fait une longue randonnée au cours de laquelle lui ont été offerts des panoramas multiples à la fois immenses et minuscules. Ce qui a opéré, c'est l'art du maître qui conçut ces paysages et qui, par savantes évocations ou de simples allusions, a réussi à susciter chez le spectateur une étrange synthèse, à réaliser une mystérieuse alchimie visuelle et mentale: c'est bel et bien un charme, au sens originel d'opération magique, s’exerçant sur le cœur et l'esprit, et qui y succombe en ressent longuement les effets. 

Ce qui n'est ici que l'impression d'un simple barbare attentif a été, dès les premiers siècles de notre ère, éprouvé, pensé, conceptualisé, (on a envie de dire mis au point comme une suite de stratagèmes) par les poètes chinois. Ces conceptions, dont l'exposé élaboré forme quasiment un genre de la littérature descriptive ou essayiste, sont partagées par la plupart des lettrés; elles font partie de leur patrimoine mental et esthétique, et ils les ont découvertes ou affinées aussi bien dans leurs promenades que dans la lecture, ou la composition, d'essais littéraires ou de poèmes en prose. Li Yu, qui comme les autres s'en est nourri, prendra le pinceau pour y ajouter, lorsqu'il l'estime utile, ses idées et ses inventions personnelles. Sa curiosité intarissable et portant sur tous les domaines est remarquable, mais l'unité de sa pensée ne l'est pas moins, et elle se marque autant dans l'art d'aménager les jardins que dans celui d'aménager les maisons. De plus, il n'aime ni répéter ce que d'autres ont déjà dit, ni paraître donner pour nouveauté ce que beaucoup connaissent; cela explique probablement qu'il ne parle pas des constructions (kiosques, belvédères, galeries) si importantes dans les jardins chinois; en revanche, il a des exposés à faire sur l'aménagement du terrain, le creusement d'étangs et l'édification d'éminences de rocs ou de terre, l'adjonction de rochers bizarres, et on les trouvera dans les pages qui suivent. Ensuite viendront ses idées, assorties de ses préférences, sur les plantations qui complètent les bonheurs qu'on peut attendre d'un jardin. 

Jacques Dars, Le Jardin in Les Carnets Secrets de Li Yu, Un Art du Bonheur en Chine, Éditions Philippe Picquier, 2003, p.77-84.

Genius Loci.

Anna Verlet Shelton, Sans Titre, 2009.

DeadBarney, Level 4 Menger Sponge, 2010.

Anna Verlet Shelton, Sans Titre, 2009.

 

L'un des plus anciens maîtres de la peinture chinoise, Wang Wei, explique sa perception de l'espace dans des termes qui aident à comprendre la structure des jardins.

Les apparences physiques sont fondées sur des formes physiques mais l'esprit est changeant et toujours en mouvement. L'œil est limité en portée et c'est pourquoi ce qu'il voit ne couvre pas tout. Ainsi en usant d'un seul petit pinceau je dessine la vacuité infinie et en employant la vision claire de mes petites pupilles [à discerner les limites] je peins un grand corps. D'une ligne courbe je représente les chaînes des monts Song. D'une ligne amusante je représente le Fang-Chang [montagne mythique]. Un trait doux sera suffisant pour le mont T'ai Houa et quelques points irréguliers montreront le nez du dragon. [Pour ce dernier] les sourcils, le front et les joues évoqueront ensemble un sourire serein [dans le cas des montagnes] la seule falaise est si luxuriante et si sublime qu'elle semble faire naître des nuages. Avec des changements et des variations dans toutes les directions, on crée le mouvement, et en appliquant les proportions et la mesure, on révèle l'esprit.

Ainsi, les changements et les variations dans toutes les directions vont de pair avec les "proportions et la mesure". Ceci est vrai aussi du jardin mais pas par les mêmes procédés. L'errance de l'œil que crée la peinture, le jardin y parvient par l'errance des pas du promeneur. Il se présente comme une succession de scènes et il offre ces scènes par des révélations partielles qui incitent à aller plus avant; le mur blanc le long duquel on se déplace est une sorte d'évocation de la durée "molle", du temps nu. En cela il évoque ces zones pâles, indistinctes, ces déserts que l'œil franchit pour aller d'une scène à l'autre sur les rouleaux peints. C'est un écran que le promeneur transporte et il y voit surgir des images qui tantôt le trouent, et tantôt l'occupent tout entier. Ces vues en succession impliquent que le monde du jardin lui sera accessible s'il entre dans la durée que les lieux lui suggèrent. Libre à lui de choisir sa voie, de s'arrêter sur telle ou telle réussite particulière, telle ou telle fleur peut-être éclose du matin, ou qu'il n'avait pas vu la veille, mais il ne peut pas tout voir d'un coup comme dans les jardins de la Renaissance ou de l'âge baroque.

Les murs blancs ou ocrés le long desquels on se déplace jouent alors le rôle de la vacuité dont parle Wang Wei. Ils sont troués de fenêtres ou mènent à des portes, des pavillons ouverts, des galeries où l'œil est sollicité de toutes parts par des vues qui s'offrent à lui de plus ou moins loin. Le visiteur qui suit le tracé capricieux des galeries aperçoit de temps en temps, à bonne hauteur, des ouvertures de la taille d'un tableau qui lui "encadrent" une scène de l'autre côté du mur. On lui offre ainsi une avant-première du paysage qu'il va découvrir ensuite, mais à la différence d'un tableau, cette vue est doublement vivante; d'abord parce qu'elle présente la nature elle-même et ensuite parce que le visiteur en modifie le champ selon qu'il s'approche du mur ou qu'il s'en éloigne. De plus, la surface de ce tableau vivant est cloisonnée par un réseau de lignes dont l'agencement est fait selon des styles différents (écailles de poisson, glace éclatée, etc.) et dont l'effet est un peu celui d'une voilette qui estompe juste assez les traits du visage pour inviter l'œil à franchir l'obstacle. C'est en effet ce qui se produit quand on arrive au bout de la galerie pour entrer dans les lieux jusqu'ici entrevus. On se libère alors de l'obstacle du mur, du cadrage et du réticule imposés, et l'on pénètre dans le tableau. C'est la merveilleuse histoire de ce peintre dont le paysage était si parfait qu'il était entré dedans et s'y était perdu. Ainsi, le jardin offre au promeneur ordinaire ce que la peinture n'offre qu'aux artistes d'exception. C'est un façon d'affirmer sa spécificité parmi les arts et de trouver une solution chinoise au problème de la représentation, problème qui est au centre des débats théoriques de notre époque.   

Mais puisqu'il est question de représentation, signalons un effet inverse: l'"emprunt" (jiejing) d'un paysage extérieur au jardin. Le mur d'enceinte joue alors le rôle inverse du mur de la galerie. Le regard, en passant au-dessus de lui, ne découvre pas une vue encadrée de la nature, mais un vaste paysage libre, hors enceinte, qui vient s'intégrer au jardin. A l'inverse du tableau qui s'agrandit pour devenir paysage, c'est le paysage qui se miniaturise pour devenir une partie du jardin. C'est une façon de dire que le jardin, c'est la nature, mais la nature que l'art représente à des échelles variables. Les arbres nains en apportent une preuve supplémentaire, surtout quand ils s'accrochent au flanc des rochers miniaturisés où ils semblent lutter contre le vide et contre le vent. On est gagné par le vertige en les regardant de près, mais il suffit de faire un pas en arrière pour que la falaise redevienne une simple pierre et l'arbre une délicate miniature. Le paysage nain s'érige ainsi en symbole du jardin tout entier: l'art travaille la nature, imite en transposant et nous donne en réduction la globalité du monde.

Nous abordons ici le problème du glissement et de la suggestion. Sur une peinture, on peut jouer d'une seule ligne pour suggérer à la fois la forme de la montagne et son éloignement. Mais dans un jardin où les choses se représentent elles-mêmes, il faut les contraindre à faire autre chose que de la figuration. Ce problème existe dans tous les styles de jardins, mais il est résolu de façon originale par les jardins chinois et japonais qui se servent de la tradition philosophique pour y parvenir.

Dans un article de 1942 qui est l'amorce de son beau livre Le Monde en petit, Rolf Stein cite Marcel Granet disant que dans l'ancienne Chine "toute réalité est en soi totale, tout dans l'Univers est comme l'Univers". Il en déduit qu'un syncrétisme a pu ainsi s'opérer entre le taoïsme qui permet à l'initié de s'évader du monde en se rapetissant jusqu'à se perdre dans la nature et le bouddhisme qui affirme que "l'Univers entier se cache dans un seul grain". Ce syncrétisme fournit directement des critères esthétiques dans ce passage du Kao-pan yu-che de Tou Long, qui date de l'époque des Ming:

Les meilleurs paysages en bassin sont ceux qu'on peut placer sur un guéridon ou sur une table. Ensuite viennent ceux qu'on peut disposer dans la cour. Parmi les arbres les plus vieux et élégants sont par exemple les pins de T'ien Mou dont la hauteur atteint tout juste un pied, dont le tronc est gros comme l'avant-bras et les aiguilles courtes comme des pointes de flèche et qui se nouent dans un mouvement Ma Yuan [peintre de l'époque Song] incliné et tortueux.

La miniaturisation équivaut alors à une prise de connaissance doublée d'une représentation de la nature. L'homme en usant de son pouvoir en fait l'image vivante de sa pensée. C'est ainsi que le patient travail qui consiste à couper des racines et à sélectionner les branches torses pour allonger la circulation de la sève revient à leur faire figurer la méditation du sage qui ralentit tout mouvement et se contraint à l'immobilité pour mieux pénétrer la vie secrète de la nature. Rolf Stein rapporte même que l'initié peut se renverser la tête pour que ses cheveux, comme des racines, aillent vers les sol, "il apprend des poses contournées comme celles des arbres nanifiés" et, s'il ralentit la circulation de la sève en entaillant les racines, c'est pour ralentir le mouvement de la vie: "la grue qui danse allonge son cou; la tortue aussi" et ces deux animaux symbolisent la longévité.

Conifères, arbres fruitiers, érables, ormes, figuiers banians miniaturisés ont ainsi fait leur entrée dans les jardins chinois dès les premiers siècles de notre ère sous le nom de penzai ou penjing ("culture sur plateau", "scène sur plateau"). Ces paysages nains suggèrent au promeneur l'existence d'étendues plus grandes que celles qu'ils occupent et le jardin s'en trouve surdimensionné d'autant. Si une petite pierre haute de 60 centimètres porte un pin nanifié de 6 centimètres, l'imagination rend à l'arbre ses 6 mètres et fait de la pierre un à-pic de 60 mètres. Cette représentation mentale donne le vertige parce qu'elle reconstitue l'espace réel par des glissements d'échelle. Le jardin est petit, la nature est infinie, mais le génie de l'homme peut rivaliser avec elle par le simple pouvoir de suggestion. Il joue alors sur le démesurable, pour reprendre un terme cher à Bernard Lassus, et se sert de la nature pour suggérer une durée en zigzag et un espace qui n'a plus l'homogénéité exigée par la perspective linéaire. Dans l'espace ainsi dessiné apparaît une topologie des différences. C'est toute la question de l'écart grandissant qui s'est creusé entre la Chine et l'Occident à un moment crucial de l'histoire des sciences. Needham cite à ce propos l'historien chinois Hu Shi qui oppose sciences exactes en Europe et philologie en Chine.

Quatre ans avant la naissance de Ku Yen-Wu [un philologue qui reconstituait la phonétique de l'ancienne poésie] Galilée transformait l'astronomie grâce au téléscope qu'il avait inventé, et Kepler publiait ses travaux sur Mars ainsi que ses découvertes sur les lois qui régissent le mouvement des planètes. Alors que Ku Yen-Wu s'absorbait dans la philologie et reconstituait la phonétique ancienne, Harvey avait déjà publié son grand ouvrage sur la circulation du sang et Galilée ses deux grands livres sur l'astronomie et la science nouvelle [...]. Un an avant que Ku Yen-Wu publie son important ouvrage Les Cinq Livres, Newton avait mis au point sa théorie du calcul infinitésimal et son analyse de la lumière blanche.

Le parallèle (qui ne saurait faire oublier les recherches philologiques d'un Richard Simon ou les travaux faits en Angleterre cinquante ans plus tard sur la prononciation de l'ancienne poésie) est en effet saisissant. Il serait peut-être encore plus éloquent si on le situait cent ans avant, à l'époque de la Renaissance, quand le grand essor de la géométrie et de l'optique est venu ruiner l'ancienne physique dite du repos, pour promouvoir la nouvelle, dite du mouvement. On sait qu'Einstein a commenté, non sans humour, l'écart qui s'est alors creusé entre la science chinoise et la science occidentale.

Le développement de la science occidentale est dû aux grandes avancées qu'elle a faites dans deux domaines, l'invention d'un système de logique formel par les philosophes grecs (la géométrie euclidienne), et la découverte qu'il était possible d'établir des relations causales en recourant à une expérimentation systématique (à la Renaissance). A mon sens, il n'y a rien d'étonnant à ce que les sages de la Chine ancienne n'aient pas fait ces découvertes. S'il faut s'étonner d'une chose, c'est qu'elles aient été faites un jour.

C'est alors que, pour le meilleur ou pour le pire, le savant et l'ingénieur devinrent les auxiliaires directs des hommes d'État, des hommes de guerre, des marchands, des banquiers et des bâtisseurs d'empire. Qu'auraient été Florence, et même le grand Léonard, sans les Médicis? La science, ressort de l'expansion, devint au XVIe siècle un perpétuel questionnement. En Chine, au contraire, la bureaucratie céleste continua d'absorber toutes les énergies intellectuelles, et au lieu de braquer des téléscopes vers les étoiles pour déchiffrer les signes mathématiques du grand livre de l'Univers, les astronomes du bureau du ciel se servaient de leurs astrolabes pour conseiller l'empereur dans l'établissement de son calendrier. C'était un peu la situation de XIIIe siècle en Europe: les savants pouvaient poursuivre leurs travaux théoriques dans leurs abbayes et correspondre entre eux, sans pour autant accéder au monde des politiques. Respectés en tant que spécialistes, ils n'étaient pas plus importants pour le devenir de la société qu'un grand joueur d'échecs aujourd'hui.

Si l'Occident a rendu le temps et l'espace homogènes, c'est pour y déployer les signes mathématiques de la mécanisation. Jusque-là, il s'en était tenu à la cosmologie dite d'Aristote, qui reposait sur les principes fondamentaux définis par A.C. Crombie: 1. Le comportement de toute chose est déterminé par des formes ou des natures qui se définissent qualitativement et 2. Ces formes et ces natures constituent le cosmos en se disposant de façon hiérarchique. Ces principes se retrouvent dans la représentation médiévale de l'espace dont la perspective n'est pas absente mais semble incohérente parce que fragmentaire. On sent bien dans ces hiatus la coexistence de sous-espaces, de "scènes" possédant une atmosphère, un centre d'intérêt, un ordre interne qui sont ainsi préservés.

Que le jardin chinois juxtapose lui aussi des "scènes" n'a donc rien d'étonnant puisque les missionnaires jésuites ont eu l'impression en arrivant à la cour impériale qu'en matière de physique il y avait beaucoup à faire. Il n'est pas étonnant non plus, que lorsque le mouvement scientifique européen a promu au rang de sciences pilotes les sciences de la nature - chimie, médecine, physiologie, histoire naturelle -, il s'est momentanément détourné des formes géométriques qui n'étaient pas dans la nature, ce qui explique au moins en partie la vogue des jardins chinois au XVIIIe siècle. En revanche, ce qui est vraiment étonnant, c'est que de nos jours, la géométrie elle-même à l'origine d'une "révolution morphologique" qui amène des mathématiciens comme René Thom et Benoît Mandelbrot à parler de "primauté du qualitatif" et à rejeter la célèbre formule de Galilée: "L'Univers est un livre écrit dans le langage des mathématiques et ses caractères sont des triangles, des cercles et d'autres formes géométriques, sans lesquels il est humainement impossible d'en comprendre un seul mot". "Les nuages ne sont pas des sphères, les montagnes ne sont pas des cônes", répond Mandelbrot, et René Thom récuse l'idée qu'on puisse expliquer la morphogénèse par les mêmes lois que le mouvement de la matière. Cette remise en cause du réductionnisme géométrique par la géométrie elle-même conduit à une réhabilitation du qualitatif. Elle conduit à une théorie de formes qui donne aux attracteurs un rôle primordial dans la constitution de systèmes dynamiques dont le caractère individuel subsiste jusqu'à ce qu'une catastrophe y mette fin. Un lac au centre d'une vallée agit comme un attracteur qui donne au paysage environnant un visage dessiné par le système dynamique des eaux. Tant qu'il est en place, il peut alors apparaître comme un genius loci et cela conduit l'observateur à considérer la géomancie comme une para-science dont la théorisation est fantaisiste mais dont les données sont parfois véritables.

Concevoir la topologie par des attracteurs ou des formes fractales amène à penser que le souffle-esprit des artistes classiques chinois rejoint les intuitions créatrices des architectes-paysagers d'aujourd'hui. La question posée au début de ce chapitre trouve ainsi sa réponse. Les vieilles civilisations de l'Extrême-Orient sont une source d'inspiration pour nos jardins modernes parce qu'elles suggèrent à certains de leurs problèmes formels des solutions où transparaît notre modernité.

Michel Baridon, Jardins des Horizons Lointains / Extrême Orient - La Chine in Les Jardins Paysagistes - Jardiniers - Poètes, Éditions Robert Laffont, collection Bouquins, 1999, p.370-376.

La Campagne.

Andreï Tarkovsky, Myasnoye, 1979.

Andreï Tarkovsky, Myasnoye, 1979.

Andreï Tarkovsky, Dak, 1979.

Je n’ai pas grand chose à dire à propos de la campagne : la campagne n’existe pas, c’est une illusion.

Pour la majorité de mes semblables, la campagne est un espace d’agrément qui entoure leur résidence secondaire, qui borde une portion des autoroutes qu’ils empruntent le vendredi soir quand ils s’y rendent, et dont, le dimanche après-midi, s’ils ont quelque courage, ils parcourront quelques mètres avant de regagner la ville où, pendant le reste de la semaine, ils se feront les chantres du retour à la nature.

Georges Perec, Espèces d’Espaces, Editions Galilée, 1974 (2000), p.135.

[Musique: Danger Beach, Apollo in Milky Way, Repressed Records, 2010.]

Assiette Servie.

Michael Kenna, Hokaïdo, 2004.

VI

Le cahier gris

Kyoto, temple du Ryo-an-ji,
le 3 avril 1964

Trois Américaines mûres, solidement chapeautées, corsetées et équipées de caméras - de l'espèce qui vous digère en une journée une douzaine de temples et une ou deux résidences impériales sans même sentir leur estomac -, s'installent devant le fameux "Jardin de pierres", bien résolues à n'en faire qu'une bouchée. Soleil d'avril blanc et sournois; quant au jardin (une des manifestations les plus parfaites de l'esthétique du Zen), c'est quelques rocs aux formes tourmentées choisis avec soin jaloux par des "spécialistes" voilà bientôt cinq cents ans et merveilleusement disposés sur un éblouissant fond de sable blanc. Cela et cela seulement. Chaque élément de ce microcosme a sa signification traditionnelle: la mer de nuages, le rocher de la grue (félicité), celui de la tortue (longévité ), etc., ainsi qu'une jeune fonctionnaire du "Japon travel bureau" l'explique à ces dames. Exposées d'une voix docile par cette personne en bonnet de police, ces allégories prennent quelque chose d'un peu plaqué et benêt. Devant la perplexité de ses clientes, le guide ajoute qu'il ne faut pas attacher trop d'importance à cette symbolique, que le jardin est un chef-d'oeuvre d'abstraction pure, un instrument de méditation qui permet à chacun d'y laisser flotter librement son esprit.

"Cute little garden", disent les trois dames, et la plus résolue conclut d'une voix de stentor: "As I look at those rock patters, I can't help thinking of... Jesus Christ". (!?)

J'ai bien peur, avec Kipling, que cet Ouest (ce Middle West) et cet Est ne se rencontrent jamais.

Lorsqu'on observe la façon dont les Japonais visitent leurs propres temples, on se demande parfois si le Japon d'aujourd'hui a de meilleures chances de rencontrer celui d'autrefois. Au pavillon d'Argent (Ginkakuji), de demi-heure en demi-heure, des villages, des écoles entières se pressent au portillon de bambou. Je me dis que j'ai mal choisi mon jour et qu'il me faudra revenir: une dizaine de minutes plus tard, je me retrouve seul. C'est que cela s'expédie de main de maître.

-Venez un peu par ici (et tout le monde se hâte).

-Construit par l'ordre du seigneur Yoshimasa, telle époque, les deux tas de sable à votre droite représentent le repos de l'esprit, en avant s'il vous plaît, rendez-vous à l'arrêt du tram n°4 dans dix minutes.

Ils redémarrent en rang serrés, braquant leurs caméras, mais beaucoup de photos seront bougées (Osanaï de kudasaï, ne poussez pas s'il vous plaît!)... parce que justement, derrière on pousse.

Aujourd'hui encore, dans le hall du Kyoto Hotel, rencontré d'autres étrangères, françaises celles-là. Elles ont eu froid à l'île de Sado. Après deux semaines de tournée culturelle et d'averses, elles soupçonnent en outre leurs cicérones de ne pas leur avoir livré "l'âme du Japon".

À la femme, au frère qu'on aime, on ne dit pas tout, et ces dames qui pourtant ne sont pas sottes, ces dames à gants de fil qui a Paris hésiteraient à changer de boucherie (c'est l'aventure, on ne sait plus à qui on a affaire, l'aiguillette sera moins tendre) exigent qu'avant leur départ on leur empaquette "l'âme du Japon". Que veulent-elles donc? Mais voyons! Tout, tout de suite, et que par une opération de l'esprit leur ignorance se transforme en savoir, du substantiel et clairement expliqué s'il vous plaît pour qu'au retour on en puisse parler. Moi qui les juge, je voudrais parfois aussi trouver mon assiette servie, et vite. Nous venons dans ce pays maigre et frugal avec notre métabolisme de glouton: l'Occident est tout entier là-dedans. La vaisselle d'or, les Maharajahs, les rubis gros comme des oeufs de canne, voilà ce qui a frappé nos premiers voyageurs, ce qu'ils ont voulu voir, alors que la frugalité est véritablement une des marques de l'Asie. Dans les débuts de l'histoire chinoise, on trouve de poème:

Le roi Tchou passant le Kiang

trouve une graine de sagette

elle est rouge comme le soleil

elle est grosse comme une noix

il la cueille, il la mange...

C'est le souverain d'un puissant empire, il a bien le droit de croquer un petit quelque chose. La frugalité c'est le fond; le reste - les armées de cinq cents éléphants qui d'ailleurs tournaient casaques en semant la panique quand ça chauffait - c'est seulement du désordre. Les soldats d'Alexandre qui étaient frugaux eux aussi ne s'y sont pas trompés.

Celui qui ici n'accepte pas de commencer par faire l'apprentissage du moins est certain de perdre son temps.

Nicolas Bouvier, Chronique Japonaise, Éditions Payot, 1989 (2006), p.41-43.

Pierres Lavées.

Andreï Tarkovsky, Boat, 1979.

Teiji Itoh

(né en 1922)

LA CÉRÉMONIE DU THÉ

L'historien contemporain Teiji Itoh explique dans son livre Jardins du Japon comment sa famille continuait la tradition de la cérémonie du thé dans les années trente. Trois siècles et demi après le Grand Maître Sen no Rikyu, le cérémonial de l'ère Momoyana s'était parfaitement conservé.

La propreté est de rigueur. L'hôte se lève de bonne heure, nettoie les tatami du salon, la salle de cérémonie du thé et le jardin, en commençant par le porche (roji-guchi). Il effectue cette tâche en partant des angles, vers le centre et le de haut en bas - c'est-à-dire, d'abord les branches, puis les arbustes et le sol. Mais il prend soin de ne pas altérer l'apparence naturelle par un nettoyage trop vigoureux. L'histoire du Grand Maître du thé Sen no Riyu cité plus haut (après avoir balayé le jardin, il secouait les branches des arbres pour créer une composition plus vraie) illustre l'état d'esprit que doit avoir l'hôte dans son travail.

Quand il a fini, il lave les arbres et les pierres, et en trois temps, asperge d'eau le jardin. Il enlève toute trace de boue et de poussière sur les pierres du jardin et les lanternes, époussette les motifs sculptés et la vasque rituelle (tsukubai). Les pierres de passage sont lavées pour qu'il soit possible d'y marcher pied nus (ce que personne ne fait) sans se salir.

Ensuite, l'hôte passe un chiffon mouillé sur la porte intérieure, les palissades, les sièges et les portes de l'abri et de la salle de cérémonie. Bien sûr le bois sera sec, mais le séchage est minuté afin qu'il soit encore légèrement humide pour donner une impression de propreté et de beauté aux invités quand ils arriveront. [...]

Avant d'être conduits dans la salle utilisée pour la cérémonie du thé, tous les invités se rendent ensemble sous l'abri extérieur où leur hôte dispose un ensemble d'objets nécessaires à leur confort (un écritoire contenant une pierre à encre, un bâton d'encre, des pinceaux et du papier, de la poudre pour préparer du thé aromatisé, qu'ils auront peut-être envie de boire avant que leur hôte les appelle).

Les allées des pierres du jardin peuvent bifurquer à droite ou à gauche, ce qui rend difficile à un invité non initié le choix de la route à suivre. L'hôte indique le chemin correct en plaçant une pierre de la taille d'un poing entourée d'une corde noire appelée sekiori-ishi sur la pierre de passage qui doit être évitée. Quelquefois on utilise à la place trois bambous verte entrecroisés nommés sekimori-dake, reliés par une corde noire.

Les trois aspersions d'eau, mentionnés plus haut, ont chacune leur signification propre. Si, par exemple, l'espace devant la porte du jardin a été aspergé, les invités savent que leur hôte a terminé les préparatifs et qu'ils peuvent attendre. Il est évidemment gênant d'arriver en retard ou en avance à une cérémonie du thé. La coutume est de venir si possible quinze minutes avant l'heure du rendez-vous.

Ce n'est pas seulement le devant de la porte qui doit être aspergé, mais le jardin tout entier, pour créer une impression très particulière de fraicheur, rehaussées par la lumière du soleil ou les rougeoiements dansants des flammes des lanternes. Cette pratique, le sanro ou "trois rosées", sera différente selon la saison, le temps et l'heure.

L'eau est répandue généreusement dans les endroits ensoleillés, mais plus encore dans les endroits ombragés, pour offrir aux invités le spectacle rafraîchissant des gouttelettes d'eau tombant au milieu des feuilles. La vapeur de l'eau qui monte sous le soleil est un plaisir supplémentaire. On inonde encore plus le jardin l'été et pour les jours de beau temps que l'hiver et les jours couverts. On mouille abondamment les pierres, les arbres et le sol pour les cérémonies nocturnes, afin que la lumière des chandelles se reflète mieux le long de l'allée.

La première de ces trois aspersions - dite "première rosée" ou "eau de saturation" - a lieu lorsque le jardin a été nettoyé de façon qu'un tiers ait séché avant que les invités arrivent. Quand ils sont entrés et pendant qu'ils se dirigent vers l'abri, l'hôte doit s'activer. Il donne un dernier coup de balai dans la pièce pour la cérémonie du thé, s'assure de la bonne marche du feu, et contemple une dernière fois la disposition des menus objets et du rouleau vertical dans le renfoncement décoratif. Il brûle de l'encens sur les charbons de bois qui vont servir à chauffer l'eau du thé. Puis il se rend dans le jardin et, à l'aide d'une puisette, il répand de l'eau tout autour de la vasque de pierre rituelle. Il se rince la bouche, remplit la vasque avec l'eau du seau, replace la puisette correctement sur la vasque, et va déposer le seau à l'entrée du mizuya (pièce qui au nettoyage des objets et ustensiles nécessaires pour la cérémonie du thé).

Enfin, il ouvre la porte intérieure et salue ses invités pour la première fois. Tous s'inclinent silencieusement vers lui. Il leur rend leur salut dans le même silence, repart vers le mizuya, ferme la porte derrière lui et attend ses invités qui vont dans la pièce adjacente à la salle spécifique. 

Dès qu'ils ne le voient plus, tous retournent à l'abri, excepté l'invité d'honneur. Celui-ci passe sous la porte intérieure, se lave les mains et rince sa bouche à la vasque rituelle, puis il se dirige vers la pièce du rituel. La seconde personne conviée le suit, ainsi que toutes les autres. La dernière empile proprement les coussins sur un coin du banc sous l'abri et referme la porte intérieure derrière elle. Dans la pièce, chacun admire les objets, le rouleau et les accessoires nécessaires à la cérémonie qui va suivre.

Ensuite l'hôte leur sert un repas kaiseki qui se compose de soupes, de poisson et de légumes: on offre à boire du saké. A la fin du repas on apporte de l'eau chaude dans une coupe à bec. Pendant que tous mangent, l'hôte sort dans le jardin pour la seconde aspersions et renouvelle l'eau de la vasque rituelle. (Il n'y a évidemment aucun besoin d'asperger de nouveau le jardin un jour de pluie, ou lorsque le sol est recouvert de neige, ce qui est déjà beau en soi). Il retourne ensuite dans la pièce juste au moment où ses invités terminent leur repas.

A son arrivée ceux-ci se retirent pour aller se reposer quelques instants sous l'abri du jardin intérieur. Entre-temps, l'hôte décroche le rouleau du renfoncement décoratif, le remplace par un bouquet et prépare la pièce pour la cérémonie du thé, que l'on va servir et boire. Quand tout est prêt, il frappe un coup de gong afin de demander à ses invités de revenir. Avant d'entrer, ceux-ci se lavent à nouveau les mains et se rincent la bouche avec l'eau de la vasque. A l'intérieur, ils examinent une nouvelle fois les objets qui ont été disposés. On prépare alors les deux sortes de thé qui vont être servies.

Quand le thé est bu, l'hôte procède à la troisième aspersion, cette fois des jardins intérieurs et extérieurs, et de l'espace situé devant la porte principale pour rafraîchir ces lieux avant le départ des invités. Du début à la fin, l'ensemble des opérations dure habituellement entre quatre heures et quatre heures et demie.

Jardins du Japon, p.148-149.

Avec Pierre Loti et Lafcadio Hearne, l'Europe jetait un regard nostalgique sur les jardins du vieux Japon qu'elle venait de contraindre à se moderniser. Que des écrivains esthètes aient senti l'appel d'un passé assez lointain pour correspondre à notre Moyen Âge, cela n'est pas pour surprendre. Chacun sait que le romantisme avait fait du retour au gothique l'un de ses chevaux de bataille et chacun sait aussi que les grandes oeuvres historiques avaient familiarisé le public avec le temps des cathédrales. L'oeuvre d'un Michelet, d'un Viollet-le-Duc, d'un Augustin Thierry sont pour beaucoup dans la curiosité dont a fait preuve le XIXe siècle pour les siècles que la Renaissance avait relégués dans les "Temps obscurs".

Nous sommes les héritiers des curiosités gothiques du XIXe siècle et nombreux sont les chercheurs qui souhaitent faire revivre l'image des jardins qui ont fait la transition - longue et parfois difficile - entre ceux  de la civilisation romaine et les jardins d'agrément de la Renaissance.             

Michel Baridon, Jardins des Horizons Lointains / Extrême-Orient - Le Japon in Les Jardins Paysagistes-Jardiniers-Poètes, Éditions Robert Laffont, collection Bouquins, 1999, p.505-507.

[Musique: Koreless, Away, 2011.]