Nested Scales.

Henri Lefebvre, Diagram of Nested Scales, 1974.

 

The discipline of landscape urbanism has emerged primarily from within landscape architecture, widening its focus on processes to include those that are cultural and historical as well as natural and ecological. In relation to urban design, which as a discipline has emerged from architecture and planning, part of landscape urbanism’s strength lies in this acknowledgment of temporality. It also has the potential to engage architecture in a way that urban design and landscape architecture do not, by challenging architectural conventions of closure and control, which implicitly disavow knowledge of various incommensurable dimensions of urban reality. In this context, architecture is construed not as an object but as a device that can transform an urban landscape yet at the same time is not in complete control of the relationships between its constitutive elements.

(…)

This text will focus primarily on one term, that of space, which exemplifies, in the opposition object/space, architecture’s tendency to disacknowledge that which is around it. The French philosopher Henri Lefebvre challenged the unproblematic conception of space in his well-known 1974 book, The Production of Space, arguing that such production is concealed by two mutually reinforcing illusions. He defines one illusion as that of transparency – the idea that the world can be seen as it really is. This illusion, which allows the workings of power that produce space to remain invisible, goes “hand in hand with a view of space as innocent”. He defines the other as the realistic illusion – the idea that something by seeming natural requires no explanation. This illusion, which is based on the opposition of culture/nature, allows landscape to be used to make undesirable histories.

(…)

At one point in his analysis of space, Lefebvre presents a diagram of nested scales, which he developed through the examination of a Japanese spatial order. This diagram supports a formulation of the city as a space of differences through two complementary strategies, which together produce dynamic relationships. Its first innovation is to introduce a transitional scale (M), which functions as a mediator between private (P) and global (G). Its second innovation is that each of these scales is integrated within the other two. The diagram provides a basis for a design approach that can support a dynamic and multidimensional differentiation of space. Its overlay of terms recognizes that all scales are internally differentiated, and that while hierarchies of scale exist, they are not fixed or singular. Acknowledging that unity is neither an a priori nor a necessarily attainable condition of identity helps to frame it in terms of processes of becoming, with the capacity to include multiple and perhaps contradictory traits. 

Linda Pollak, Constructed Ground: Questions of Scale in The Landscape Urbanism Reader, Princeton Architectural Press, 2006, p.127-130.

Merci à M.J.

Interconnected Metropolis.

Michael Najjar, Dow Jones 80_09, 2008-2010.

In a classical sense it is virtually impossible to romance the city as a collective work of art. Rather, the contemporary, globally interconnected metropolis is a rapacious, denatured tangle of infrastructure problems and planning issues increasingly subject to base motivations. And yet, even if we are to instrumentally evolve the city in accord with its environmental limitations and social crises, it would remain merely mechanistic, without art. 

To conflate art and instrumentality, two terms generally thought so distant as to not relate, I am purposefully returning to landscape architecture’s idealism and definition of a holistic enterprise, something that is at best both art and science. Aware that there is much in art and science that landscape architecture will never be, and that landscape architecture seems relatively ineffectual in reshaping the world, this positioning of the discipline seems nonetheless theoretically correct and worthy of aspiration. 

Landscape architecture’s relative impotence in leading any reshaping of the world to date cannot just be blamed on the evil genius of capitalism and the traditional hegemony of engineering and architecture. Landscape architecture’s scope and influence, whilst in all likelihood increasing, is still weakened by its own inability to conceptually and practically synthesize landscape planning and landscape design, terms which stereotypically signify science and art, respectively. In common parlance, planning concerns infrastructure (both mechanical systems and land-use designation) which, while essential to everything else the city comprises, bears a low semantic load in and of itself. On the other hand, design is perceived and practiced as the rarefied production of highly wrought objects or specific sites that bear a high semantic load. For its focus on intentional meaning, design sacrifices the scale and instrumentality of its agency, whereas that which planning gains in scale and efficacy it inversely loses in artful intent. Although this is not always the case, and perhaps too diagrammatic, this axiom of landscape architecture’s bilateral crisis is the crux of the problem. This is hardly a new observation, and therefore this essay (with its tangential subtext of associated montages) doesn’t claim to identify new problems exactly – rather, it explores some new ways of getting at the old. 

These new ways can be gathered under the rubric of landscape urbanism. Although still a fuzzy cluster of rhetorical positioning and largely unsubstantiated by work on the ground, landscape urbanism warrants serious discussion because it alone seems theoretically prepared and practically capable of collapsing the divide between planning and design. This also entails a compression of divisions between architecture and landscape, between fields and objects, between instrumentality and art. Significantly, landscape urbanism is emerging as a cross disciplinary sensibility, not to say a movement which positions landscape as the datum from which to critically negotiate the denatured field conditions of the contemporary metropolis. 

(…) 

What is meant by landscape cannot be considered unless one works through what can be meant by ecology, and it is perhaps there that we find a new conceptual imaging of landscape, one which landscape urbanist sensibilities apprehend as a hybridization of natural and cultural systems on a globally interconnected scale. Such an apprehension, it will be argued, necessarily interweaves the untenable polarizations of design and planning stereotypes. 

The science of ecology and its popular manifestation as environmentalism has practical and philosophical implications for landscape architecture and society at large. The conceptual shift brought about by ecology (and more generally, the physics and biology of the twentieth century) is that the world is one of interconnection and co-dependency between organisms and environments, between objects and fields. Although translating into a victimized “nature” in the popular imagination, ecology is increasingly synonymous with new and more sophisticated models of universal (dis)order such as chaos and complexity theory, kaleidoscopes through which both romantics and scientists find previously unrecognizable order unfolding over time in spite of entropy. Ecology is profoundly important not only because be progressing science from the measurement of mechanical objects to the mapping of non-linear systems it moves science closer to life, but also because it places cultural systems within the epic narrative of evolution. In this sense ecology is not only a meta-science measuring that which was previously beyond measurement, but also a discourse which implicitly leads to questions of meaning and value, questions of art. 

Much recent thinking on ecology and urbanism is inspired by the creative potential of contemporary scientific metaphors. Terms such as diversification, flows, complexity, instability, indeterminacy, and self-organisation become influential design generators, shaping the way we consider and construct places. Writing on ecology in 1996, James Corner says “similarities between ecology and creative transmutation are indicative of an alternative kind of landscape architecture, one in which calcified conventions of how people live and relate to land, nature, and place are challenged and the multivariate wonders of life are once again released through invention”. He urges landscape architecture to develop a creative relationship with ecology in order to exploit a “potential that might inform more meaningful and imaginative cultural practices than the merely ameliorative, compensatory, aesthetic, or commodity oriented”. Pertinently, he identifies the problem that creativity in landscape architecture has all too frequently been reduced to dimensions of environmental problem solving and aesthetic appearance”. The association of ecology with creativity, and in turn creativity with degrees of instrumentality is long overdue. 

Among other things, the conditions of ecological crisis make that which was invisible radically apparent, and with this vision we see our true nature and transcend our preoccupations with urban morphology and the simplistic traditional aesthetic of objecthood. But this vision is not easy; for example, take a simple object like a house, unpack its constituent parts, and then trace them both back and forward in time – that is, from their sources to their entropic end(lessness). The result, insofar as it is even thinkable, is a complex four-dimensional mapping, and even then it is one which barely represents the true complexity of the materialisations and tangential processes involved. 

If not to “save the world” and simplistically fit culture into nature, landscape architecture is right to ally itself with ecology. Landscape architecture – insofar as it is implicitly concerned with materials and processes subject to obvious change – seems well placed to give form to an ecological aesthetic. Landscape architecture is not frozen music. The axiom of ecology, and something now confirmed by the butterfly effect of chaos theory, is that all things are interconnected. Therefore every act, every design, is significant. Add to this the fact that every surface of the earth is not a given, but rather a landscape manipulated by human agency, then clearly landscape architecture can only blame itself if it does not become more powerful. 

Landscape architecture’s potential power is vested in the grand narrative of reconciling modernity to place; but the contemporary city is no longer bounded, and therefore landscape architecture must track it to the ends of the earth. Landscape urbanism is therefore not just about high-density urban areas and civic spaces, it is about the entire landscape off which the contemporary global metropolis feeds and into which it has ravenously sent its rhizomatic roots, a growth framed in the aerial photo or the satellite image. In the frame of the aerial image, landscape architecture finds its grand narrative of reconciling modernity to place. 

But aerial images are contradictory (Faustian) representations because, while they hold out the prospect of directing that which is below, they are also images that invite hubris. Aerial images lay everything bare, and yet by their reduction of things to a marvellous pattern they smooth out the complexity and contradiction of being in a body; they conceal the real socio-political and ecological relations of the working landscape. 

(…) 

Emerging from a Koolhaasian sensibility, a new generation of designers are moving away from the dialectics and the romantics of design as a tension between form and function, idea and reality. Whilst to an extent ever-present, such romantic dialectics now seem cumbersome and inappropriate to getting on in a culture of too much data. There, the design process becomes a question of computation, not semiotics, a question of negotiating statistical limits, not hermeneutic intrigues. Such work is being gathered under the rubric of “datascapes”, which Bart Lootsma explains as simply “visual representations of all the measurable forces that may influence the work of the architect or even steer or regulate it”. Such work is part of the oeuvre of landscape urbanists. 

Not unlike landscape architecture’s recourse to site analysis to justify its outcomes, datascapes are thought to have great persuasive, commercial, and bureaucratic force because the subjectivities of the designer can be embedded in seemingly objective data. Whereas more romantic conceptions of the design process see the autonomous designer pained by the collision between ideal form and world, the datascapist does the inverse and begins with the outer limits of a project. They accept that a project is always already a site of negotiation. Deferring a preconceived design outcome, datascaping actively embraces restrictions and regulations. For example, Lootsma tells us that some of the most important threads running through West 8’s landscape design work are “such apparently uninteresting thing such as traffic laws and the civil code – things often seen as annoying obstacles by designers who put their own creativity first”. Lootsma goes on to claim that for a designer, setting aside subjectivity and following the bureaucratic rules of a given place needn’t mean neo-functionalism nor constitute mindless robotics (although there is always that risk), but rather, that the designer “commits a genuinely public act in which everyone can participate and perhaps even subvert”. Exactly how this is so, or where it has been tested and proven, remains unclear. 

Richard Weller, An Art of Instrumentality: Thinking through Landscape Urbanism in The Landscape Urbanism Reader, Princeton Architectural Press, 2006, p.71-75 & 80-81.

Merci à M.J.

Il Faut.

Farah Aliza Badaruddin, Bartlett Unit 11 Project, 2013.

3

Les "must"

Le maître mot de la mode n'est pas : "Cela vous plaît-il ?", c'est : "Il faut."

Il faut. En anglais : "It's a must." C'est ainsi qu'un Joaillier de la rue de la Paix a baptisé ses briquets et ses montres.

Ce qui me frappe, ce n'est pas tant le nom lui-même, c'est qu'il est suivi d'un petit R encerclé qui veut dire que le fabricant se réserve les droits exclusifs de cette appellation.

L'objet de mode, en l'occurrence, importe peu. Ce qui compte, c'est le nom, la griffe, la signature. On peut même dire que si l'objet n'était pas nommé et signé, il n'existerait pas. Il n'est rien d'autre que son signe. Mais les signes s'épuisent vite, plus vite que les briquets et que les montres. C'est pour cela que les modes changent.

Il s'agit, dit-on, d'une douce tyrannie. Mais je n'en suis pas si sûr.

George Perec, Penser/Classer, Éditions du Seuil, collection La Librairie du XXIe siècle, 1985 (2003), p.46.

Nomade Motorisé.

Wim Wenders, Paris-Texas, 1984.

"Je voyage beaucoup. Non pas parce que je suis à la recherche de quelque chose en particulier, mais parce que je préfère m'enfuir de ce qui deviendrait pire si je restais."

Robert Eroica Dupea,

dans Five Easy Pieces de Bob Rafelson

Si l'on tente de fixer le profil du nomade moderne que la société de la mobilisation générale produit, on est aussitôt frappé par son caractère transparent. À l'homme des foules du XIXe siècle, le passant rêveur ou fouineur des grandes villes (Londres, Paris, Berlin, etc.), dépeint par Poe et Baudelaire, décortiqué par Valéry et Benjamin, succède l'homme ambulant, errant sur les routes désertiques, le vagabond sans destination ni passé, l'amnésique désorienté de Paris-Texas qui échoue dans un motel miteux aux confins du néant sans savoir d'où il vient ni où il va. Le nomade sans nomadisme, c'est-à-dire sans la connaissance de ce qu'il fait ni la justification a posteriori de ses actes. Celui qui ne connaît rien d'autre que l'irrémédiable nécessité de se laisser conduire par le bandeau jaune et continu des highways. Un être perdu dans la communauté et pour la communauté.

Dans les rues surpeuplées des cités européennes du XIXe siècle, le flâneur pressé ou nonchalant, concentré ou distrait, se retrouve toujours dans un environnement familier qui lui rappelle, par sa disposition ou sa décoration, les salons bourgeois où il vit et ne voudrait plus vivre. La rue n'est que le prolongement de son être. Entouré par ce qu'il reconnaît sans peine, discernant à chaque coin de rue ses repères ordinaires, le flâneur se sent chez lui. Mais cette redondance lui pèse, car s'il s'aventure au dehors, c'est précisément pour fuir l'étroitesse de ses salons et de son code de vie, la morne régularité de son existence. Ses stratégies sont toujours d'évasion. Enfermé dans l'intimité de la ville du Moi, il cherche à se perdre, à s'oublier, à apparaître sous d'autres visages. Il veut s'altérer. Aussi, dès qu'il arpente la ville, est-il toujours en quête de l'Autre, à l'affut de ce qui pourrait venir distraire tout d'un coup la familiarité des lieux. Lassé de l'uniformité du chez soi et du dehors qui le répercute, il passe son temps à fouiller dans les placards sombres de la ville, comme s'il s'agissait de ceux de sa chambre, à la recherche de ce qui, s'il était mis au jour, modifierait par son altérité l'implacable répétition de l'ordinaire. Voyeur qui ne supporte pas de se cacher, il regarde sournoisement la ville comme à travers un œilleton, guettant à tous les carrefours l'intrusion soudaine du bizarre et de l'insolite, la produisent même si son occasion spontanée ne se présente pas. Il est, comme l'avoue S. Kracauer dans Souvenir d'une rue de Paris, méthodiquement à la recherche des "excitations" : "sur ces routes, je menais une vie vagabonde et devais éveiller en chaque passant l'impression d'un flâneur sans but. Et pourtant, au sens strict, je n'étais pas sans but" (1). Prince de l'autopersuasion psychique, il garnit les rues de la ville d'évènements extraordinaires et voudrait mettre tout sans dessus dessous, sans même que personne s'en aperçoive. Coins et recoins, cours intérieures et passages, cage d'escalier et voies sans issue forment les lieux favoris de ses escapades sur les façades desquels son désir de l'évasion pure peut projeter à loisir ses fantasmes, comme sur l'écran public de sa rêverie.

La situation psychique et affective de l'homme errant dans les zones périurbaines est en revanche tout autre. Elle ne se caractérise pas par une recherche débridée ou réglée du merveilleux. Dans les suburbs, le nomade motorisé ne vise pas sa propre disparition ni celle de sas jalons habituels. Déjà perdu, déjà effacé, déjà égaré, il répond simplement à une pulsion cinétique sans intention. Il peut certainement songer de temps en temps, comme James Crumley, que la route lui réserve toujours des surprises qui pourront peut-être le révéler à lui-même et fait office d'une nouvelle sorte de Bildungsroman : "mais quand vous êtes enfermé à l'intérieur de votre voiture, avec seulement des kilomètres et des kilomètres de montagnes (...), vous ne pouvez pas vous empêcher de croire que vous êtes redevenu un homme libre et meilleur" (2). Néanmoins cette liberté reste à éprouver et il n'est pas sûr que l'expérience de la route recèle autant de nouveautés que le laisse entendre l'écrivain du Montana. 

Si clair qu'il puisse voir dans ses propres motifs, le nomade motorisé est d'emblée jeté dans un monde profondément inconnu, d'où il se sent tout de suite exclu. Stupéfait, il est continuellement livré à un univers étranger, indifférent ou hostile. Dans cet espace quasi lunaire qui ne lui rappelle rien, le "gitan du gasoil" (S. Lewis) s'efforce tant bien que mal de retrouver, dessaisi de ses repères habituels, un élément ordinaire qui viendrait calmer pour un temps son inquiétude. L'immensité sans détail qui l'entoure n'éveille chez lui aucun sentiment de grandeur, ni aucun appel à l'expansion du moi dans le monde. Tout se donne au contraire sur le mode de l'hétérogénéité la plus totale. Pour lui, il ne s'agit donc pas de se mettre en danger en laissant advenir l'étrangeté soudaine, mais de s'approprier ce qui est encore humain, comme les vestiges d'une socialité perdue, de donner un corps à l'évanescence des lieux et des signes qui se succèdent devant lui sans qu'il puisse arrêter leur défilé. Dans cet univers menaçant en vertu de son altérité absolue, même si le plus souvent aucun danger précis ne se montre, il collecte patiemment les éléments ordinaires de son oekoumène, et la banalité agit sur lui comme un baume apaisant. Aussi l'errant est-il toujours plus attentif que le flâneur, qui joue à se faire peur et à perdre, aux traces d'un monde s'effaçant et aux indices incertains d'une familiarité révolue.

En vérité, une seule chose explique sa déambulation inquiète dans la ville : la reconnaissance. Non la simple reconnaissance de soi par les autres, mais inversement plutôt celle des autres par soi. Cet acte de reconnaître ce qui l'entoure joue un rôle déterminant dans son humeur fondamentale, car, si les significations sociales proviennent de convention établies par d'autres qu'il lui faut apprendre sous peine d'être définitivement rejeté du monde urbain, il doit dès lors savoir à qui il a affaire. L'errant a sans cesse besoin qu'on lui confirme les choses. En sorte que, dans le labyrinthe infini des panneaux de signalisation et des bâtiments toujours identiques, il essaie tant bien que mal de retrouver son chemin, de se raccrocher à des formes connues (un monument significatif) ou à des signes familiers (le numéro d'une autoroute) qui peuvent lui rappeler une expérience passée ou à venir. L'excitation esthétique du choc soudain n'est pas son fort, et la quête de l'inattendu le laisse indifférent. Il vit plutôt toujours sur sa réserve, à la fois ébahi et coi. Intimidé par la ville, il s'efforce continuellement de la domestiquer par le statu quo. Le flâneur poursuit ce que l'errant fuit.

À la différence donc du flâneur parisien (Baudelaire, Aragon, Hessel, Fargue, Pérec, Réda, etc.) qui exprime à chaque pas la plus ferme assurance et maîtrise jusqu'à l'excès son environnement urbain, de sorte qu'il peut se laisser sans danger dériver dans la ville, dévier de son chemin et aller de par les rues, sachant toujours en son for intérieur comment rentrer chez lui à bon port (3), le nomade américain (London, Steinbeck, Algren, Kerouac, Shepard, DeLillo, Banks, etc.) donne toujours l'air de venir de débarquer d'un pays étranger et de ne plus reconnaître sa propre ville. Au volant de sa voiture, il roule avec un sentiment d'angoisse total et non feint, une étrangeté absolue à tout ce qui l'entoure qui l'oblige, en fin de compte, à se tenir constamment sur ses gardes et à enregistrer le réel dans ce qu'il a de plus banal (et non de plus fantastique). Seule en effet la vie ordinaire peut venir calmer son trouble de désorientation (4). D'une manière ou d'une autre, il tente de transformer le présent en quelque chose de familier, d'assimiler les choses. Cela étant, il s'agit bien d'un soin uniquement palliatif. De ses multiples efforts d'adaptation, on retire l'impression que, plus il s'échine à amoindrir l'étrangeté de son environnement, plus la ville se plaît à le rendre lui-même étranger. Pour cette raison, le mode d'être habituel de l'errant équivaut à une sorte d'état de stupéfaction, voire d'hypnose, qui lui envie le flâneur européen, lequel recherche ces moments d'étonnement qu'il n'éprouve pas naturellement. Inapte à toute lecture de la ville (dans laquelle excelle le flâneur), l'errant est une sorte d'analphabète urbain. Les panneaux de signalisation, les marquages routiers, les bâtiments, les parkings et les voitures représentent des signes incompréhensibles qu'il essaie en vain de déchiffrer. Parfois, il balbutie un mot ou deux, mais s'en tient d'ordinaire au mutisme le plus complet.

Voir également ici et là.

Bruce Bégout, Lieu Commun, Éditions Allia, 2003, p.90-96.

Notes.

1. S. Kracauer, Rues de Berlin et d'ailleurs, Paris, Le Promeneur, 1995, p.14.

2. James Crumley, L'esprit de la route in Putes, Paris, Payot, p.195. L'auteur parle ainsi de la route comme "d'une corvée de jeune garçon" (p.206).

3. Le flâneur peut jeter l'ancre et se laisser dériver dans la ville, parce qu'il sait flotter. Cette impuissance et cette passivité face à l'étrange sont la marque la plus forte de sa maîtrise. Il est celui qui peut suspendre ce qu'il sait de la ville et des autres : "Le flâneur ou le passant est don un spectateur qui fait constamment abstraction de sa faculté de jugement et qui, en retour, est capable et même tenu, dans certains circonstance, de mettre entre parenthèses ce qui ne le regarde pas, d'éclipser une partie de l'assistance constituée de participants non ratifiés", I. Joseph, La Ville sans qualités, Éditions de l'Aube, 1998, p.61.

4. En raison de cette désorientation constante de l'espace, l'agencement du motel a recours au subterfuge de la sursignalisation. Une butée en béton peinte en jaune indique ainsi la limite de leur place de parking aux conducteurs qui seraient tentés de faire entrer leur véhicule dans la chambre. Partout, signes, lignes, numéros, en une véritable géométrie urbaine, rationalisent et formalisent l'espace vide qui entoure le bâtiment.

Diffusion & Traduction.

Nicolas Poussin, Assomption de la Vierge, vers 1632.

Il y a deux modèles pour suivre les innovations, le modèle linéaire et le modèle tourbillonaire, ou, si l'on veut, le modèle de diffusion et le modèle de traduction. 

Les deux trajectoires sont bien différentes. Dans le premier modèle, l'idée de départ sort toute casquée de la cuisse de Jupiter. Ensuite, soit que son inventeur génial lui donne une impulsion, soit qu'elle ait été dotée dès le début d'une force automatique et autonome, la voilà qui se diffuse à travers le monde. Mais le monde ne la reçoit pas toujours. Certains groupes, aveuglés par leurs intérêts mesquins ou fermés au progrès technique, jalousent cette idée si belle. Ils la dégradent, la pervertissent, la compromettent. Parfois, ils la mettent à mort. Dans certains cas miraculeux, pourtant, l'idée survit et continue à cheminer, petite flamme fragile qui brille dans les cœurs. Enfin, aidée par quelques individus courageux ouverts au progrès technique, voici qu'elle finit par triompher, au prix de quelques ajustements, couvrant ainsi de honte ceux qui n'avaient pas su ni la reconnaître ni l'accueillir en eux. Tel est le récit héroïque de l'innovation technique, ce récit par lumière et ténèbre dans lequel l'objet d'origine est complet et ne peut que se dégrader ou se maintenir intact - moyennant, bien sûr, quelques détails d'aménagement. Récit religieux bien sûr, récit protestant, récit cathare.

Dans le second modèle, l'idée de départ ne compte guère. C'est un bidule ou un machin, faiblard de toute façon, irréel par principe, mal conçu de naissance, inefficace par constitution. Deuxième différence : le machin de départ n'est pas doué d'une force autonome ni ne se trouve poussé à travers le monde par un inventeur génial. Il n'a pas d'inertie. Troisième différence, qui découle des deux premières : il ne se déplace que s'il intéresse l'un ou l'autre des groupes, groupes dont il est absolument impossible de dire si leurs intérêts sont mesquins ou larges, ouverts au progrès technique ou résolument fermés. Ils sont ce qu'ils sont et veulent ce qu'ils veulent. Point. Comment, dès lors, le bidule peut-il intéresser quiconque? En traduisant, nous le savons, d'une autre façon et dans un autre langage, les intérêts de ces groupes. D'où la quatrième différence : à chaque fois qu'un nouveau groupe s'intéresse au projet, il le transforme un peu, beaucoup, passionnément, pas du tout. Dans le modèle de la traduction, pas de transport sans transformation - sauf dans le cas miraculeux où tous s'accordent à l'unisson sur un projet. D'où la cinquième et dernière différence : après de nombreux recrutements, déplacements et transformations, le projet, devenu réel, porte alors, peut-être, les caractères de la perfection, de la rentabilité, de beauté et d'efficacité que le modèle de diffusion plaçait au début. Récit catholique. Récit d'incarnation.  

Bruno Latour, Aramis ou l'Amour des Techniques, Éditions La Découverte, 1992, p.103-104.

Grande Serre.

Hauvette et associés, 87 Logements Énergie Positive, 2012.

Le palais capitaliste du monde - les marxistes ultratardifs que sont Negri et Hardt l'ont tout récemment de nouveau arpenté sous le nom d'Empire, mais se sont volontairement abstenus de tracer sa frontière extérieure, sans doute pour mieux invoquer la chimère d'une alliance organique entre les oppositionnels de l'extérieur et ceux de l'intérieur - ne constitue pas une structure architecturale cohérente ; ce n'est pas une entité semblable à un immeuble, mais une installation de confort ayant la qualité d'une serre, ou un rhizome composé d'enclaves prétentieuses et de capsules capitonnées qui forment un unique continent artificiel. Sa complexité se développe presque exclusivement à l'horizontale, dès lors qu'il constitue une structure sans hauteur ni profondeur - voilà pourquoi nous n'employons plus à son propos la vieille métaphore de la base et de la superstructure. On ne peut plus non plus parler d'"underground" à propos de la Babel plate - nous sommes arrivés dans un monde sans taupes (1). On ferait en outre, nous l'avons montré, une interprétation erronée en exigeant de lui qu'il saisisse "l'humanité" dans toute son ampleur numérique. La grande structure de confort intégrera encore assez longtemps de nombreux nouveaux citoyens en faisant des habitants de la semi-périphérie des membres à part entière, mais elle repousse aussi d'anciens membres et menace beaucoup, parmi ceux qui sont géographiquement inclus, d'exclusion sociale, c'est-à-dire d'être bannis des situations intérieures privilégiées du contexte de confort. La semi-périphérie se trouve partout où les "sociétés" possèdent encore un large segment de situations traditionnellement agricoles et artisanales - l’occurrence la plus dramatique est la Chine, où le fossé historique entre le régime agro-impérial (qui regroupe encore près de 900 millions de personnes) et le modus vivendi de la société industrielle (qui en intègre déjà plus de 400 millions) se creuse quotidiennement (2). On peut en dire autant des nations semi-modernes comme l'Inde ou la Turquie dans lesquelles des régions urbaines relativement prospères, orientées vers l'Occident et la consommation, coexistent avec des majorités rurales composées de populations pauvres médiévales. (Une des raison parmi d'autres pour lesquelles admettre dans le palais de cristal bruxellois ce pays de semi-périphérie qu'est la Turquie représenterait pour l'Union européenne une aventure incalculable.)

Bien qu'elle soit conçue comme un univers indoors, la grande serre n'a pas besoin d'épiderme fixe - dans cette mesure, le Crystal Palace est lui aussi un symbole dépassé par certains aspects. C'est seulement dans les cas exceptionnels qu'il concrétise ses frontières dans un matériau dur, comme dans le cas de la clôture séparant le Mexique et les États-Unis ou dans celui de ce que l'on appelle la clôture de sécurité entre Israël et la Jordanie occidentale. Ses parois les plus efficaces, l'installation de confort les érige sous forme de discriminations - ce sont des murs composés d'accès à la capacité financière, qui séparent les possédants et les non-possédants, des murs dressés à travers la répartition extrêmement asymétrique des possibilités de vie et des options d'emploi. Sur leur face intérieure, la commune des détenteurs de pouvoir d'achat met en scène son rêve éveillé d'une immunité globale s'ajoutant à un confort d'altitude stable et en augmentation ; sur la face extérieure, les majorités plus ou moins oubliées tentent de survivre au cœur de leurs traditions, illusions et improvisations. On a de bonnes raisons d'affirmer que le concept de l'apartheid, après sont élimination en Afrique du Sud, a été généralisé dans tout l'espace capitaliste après s'être défait de sa formulation raciste et être passé dans un état économico-culturel difficilement compréhensible. Dans cet état, il s'est largement mis à l'abri du risque de devenir un scandale (3). On trouve dans le modus operandi de l'apartheid universel d'une part le fait de rendre invisible la pauvreté dans les zones de prospérité, de l'autre la ségrégation des riches dans les zones d'espoir zéro.

Le fait qu'au début du XXIe siècle, le palais de cristal inclut, selon les calculs les plus optimistes, un petit tiers des spécimens d'homo sapiens, mais en réalité sans doute seulement un quart ou moins, s'explique entre autres par l'impossibilité systémique d'organiser matériellement un intégration de tous les membres du genre humain dans un système de prospérité homogène, dans les conditions actuelles de la technique, de la politique énergétique et de l'économie. La construction sémantique et gratuite de l'humanité comme collectif des détenteurs de droit de l'homme ne peut, pour des motifs structurels indépassables, être transposée sur la construction coûteuse et opérationnelle de l'humanité comme collectif des détenteurs de pouvoir d'achat et de chances de confort. C'est là que se fonde le malaise de la "critique" globalisée qui exporte certes dans le monde entier les critères de condamnation de la misère, mais pas les moyens de la dépasser. Dans ce contexte, on peut caractériser Internet - de même que, avant lui, la télévision - comme un instrument tragique, parce qu'il étaye, en tant que média des communications faciles et globalo-démocratiques, la conclusion illusoire que les biens matériels et exclusifs devraient être tout aussi universalistes.

Il va de soi que l'espace intérieur capitaliste global que l'on appelle généralement l'Occident ou la sphère occidentalisée, dispose lui aussi de structures architecturales élaborées avec plus ou moins d'art : il se dresse au-dessus du sol comme un entrelacs de couloirs de confort construits près de points nodaux vitaux, du point de vue stratégique et culturel, sous forme d'oasis denses de travail et de consommation - normalement c'est sous l'aspect de la grande ville ouverte et de la suburbia uniforme, mais c'est aussi et de plus en plus fréquemment sous celui des maisons de campagne, d'enclaves de vacances, de e-villages et de gated communities. Depuis un demi-siècle, une forme sans précédent de mobilité massive se déverse sur ces couloirs et ces nœuds. Dans la Grande Installation, les discours sur le retour du nomadisme et l'actualité de l'héritage juif (4). De nombreux animateurs, chanteurs et masseurs offrent leurs services d'accompagnateurs de voyage en direction de la vie fluidifiée. Si, aujourd'hui, le tourisme constitue le phénomène de pointe du way of life capitaliste - et représente dans le monde entier, à côté de la branche du pétrole qui permet tout cela, le secteur économique réalisant le plus grand chiffre d'affaires -, c'est précisément parce que la plus grande partie de tous les mouvements liés au voyage peut se dérouler dans l'espace apaisé. Pour partir, on n'a plus besoin de sortir. Les chutes d'avions et les naufrages de navires, où qu'ils se produisent, sont pratiquement toujours des incidents au sein de l'installation et sont par conséquent annoncés comme des informations locales pour utilisateurs de média mondiaux. Les voyages en dehors de la Grande Installation passent en revanche à juste titre pour du tourisme à risque. Ce tourisme-là - l'expérience policière et diplomatique le prouve - transforme les voyageurs des pays occidentaux en complices d'une industrie de l'enlèvement qui se pare de critique de la civilisation.

Nous l'avons dit : du point de vue démographique, l'espace intérieur du monde capitaliste regroupe à peine un tiers d'une humanité qui comptera prochainement sept milliards de personnes, et géographiquement à peine un dixième des surfaces de terre. Il n'est pas nécessaire de se pencher ici sur l'univers marin parce que la totalité des navires de croisière et des yachts habitables ne représente qu'un millionième des surfaces marines. Seule la nouvelle Queen Mary 2, le dernier paquebot de luxe de Cunard, qui a fait son voyage baptismal à New York en janvier 2004, avec 2600 passagers à bord, mérite peut-être une mention spéciale dans la mesure où ce palais de cristal flottant prouve combien le capitalisme post-modernisé manque peu d'énergie pour afficher son propre prestige. Ce grand navire provocateur est la seule œuvre d'art total existante et convaincante du XXIe siècle débutant - avant même le cycle d'opéra en sept journées de Stockhausen, Licht, achevé en 2002 - dans la mesure où il résume l'état des choses avec une énergie symbolique intégrale.

Quand on prononce le mot globalisation, on parle donc d'un continent artificiel dynamisé et animé par le confort sur l'océan de la pauvreté, même si la rhétorique affirmative dominante donne facilement l'impression que par son essence, le système mondial inclut toute chose. C'est le contraire qui est vrai, pour des raisons impératives relevant de l'écologie et de la systémique. L'exclusivité est inhérente au projet de palais de cristal en tant que tel. Toute endosphère "autogâtante", construite sur le luxe stabilisé et la surabondance chronique, est une structure artificielle qui défie les lois de la probabilité. Son existence suppose un extérieur sur lequel on puisse faire peser la charge et que l'on puisse, provisoirement, ignorer plus ou moins - notamment l'atmosphère terrestre que presque tous les acteurs revendiquent comme décharge d'ordures globale. Il est sûr cependant que la réaction des dimensions externalisées ne peut être qu'ajournée, mais pas durablement éliminée. Par conséquent, l'expression "monde globalisé" concerne exclusivement l'installation dynamique qui sert d'enveloppe du "monde de la vie" à la fraction de l'humanité composée par les détenteurs de pouvoir d'achat. À l'intérieur de cette installation, on atteint constamment de nouvelles altitudes d'invraisemblance stabilisée, comme si le jeu gagnant des minorités pratiquant la consommation intensive pouvait se poursuivre à l'infini contre l'entropie.

Ce n'est donc pas un hasard si les débats sur la globalisation sont presque exclusivement menés sous la forme d'un monologue des zones de prospérité ; en règle générale, la majorité des autres régions du monde ne connaît pas le mot et certainement pas la chose, sauf à travers des effets secondaires défavorables. Les dimensions gigantesques de l'installation animent tout de même un certain romantisme du cosmopolitisme - parmi ses médias les plus caractéristiques, on trouve les magazines distribués à bord des grandes lignes aériennes, sans parler ici d'autres produits de la presse masculine internationale. On peut dire que le cosmopolitisme est le provincialisme des gâtés. On a aussi décrit l'état d'esprit des citoyens du monde comme un "parochialisme en voyage". C'est lui qui donne à l'espace intérieur du monde capitaliste sa touche d'ouverture à tout ce que l'on peut obtenir contre de l'argent.

Peter Sloterdijk, traduit de l'allemand par Olivier Mannoni, Le Palais de Cristal, à l'Intérieur du Capitalisme Planétaire, Éditions Pluriel, 2011 (2005), p.276-281. 

Notes

1. Negri et Hardt ont donc à juste titre abandonné la taupe comme animal-totem de l'extrémisme de gauche et proclamé le serpent comme nouveau totem - un symbole choisi avec bonheur pour la gauche gnostisante, qui suit l'échec du rêve des révolutions prolétariennes.`

2. Cf. Wu Chuntao et Chen Guidi, "Untersuchung zur Lage der chinesischen Bauern", Lettre Ulysses-Preis für Reportageliteratur, 2004.

3. Cf. Pablo Gaytan Santiago, Apartheid social en la ciudad de esperanza cero, Interneta/Glocal, Mexico, 2004.

4. Cf. Jacques Attali, L'Homme nomade, Paris, Fayard, 2003.

Merci à M.J.

Reference Manifesto.

Lapo Lani, Andrea Branzi, Ernesto Bartolini, Masterplan Strijp Philipps in Eindhoven (via Europaconcorsi, © Lapo Lani, All Rights Reserved).

Lapo Lani, Andrea Branzi, Ernesto Bartolini, Masterplan Strijp Philipps in Eindhoven (via Europaconcorsi, © Lapo Lani, All Rights Reserved).

Lapo Lani, Andrea Branzi, Ernesto Bartolini, Masterplan Strijp Philipps in Eindhoven (via Europaconcorsi, © Lapo Lani, All Rights Reserved).

Lapo Lani, Andrea Branzi, Ernesto Bartolini, Masterplan Strijp Philipps in Eindhoven (via Europaconcorsi, © Lapo Lani, All Rights Reserved).

Lapo Lani, Andrea Branzi, Ernesto Bartolini, Masterplan Strijp Philipps in Eindhoven (via Europaconcorsi, © Lapo Lani, All Rights Reserved).

Lapo Lani, Andrea Branzi, Ernesto Bartolini, Masterplan Strijp Philipps in Eindhoven (via Europaconcorsi, © Lapo Lani, All Rights Reserved).

"Interdisciplinarity is not the calm of an essay security ; it begins effectively... when the solidarity of old disciplines breaks down - perhaps even violently, via the jolts of fashion - in the interests of a new object and a new language..."

--- Roland Barthes

Across a range of disciplines, landscape has become a lens through which the contemporary city is represented and a medium through which it is constructed (ndlr : see images above). These sentiments are evident in the emerging notion of "landscape urbanism".

Today, in the context of global capital, post-Fordist models of flexible production, and informal labor relations, urbanization continues to decrease the density of North American settlement. The architectural objects left in the wake of this process are often absorbed by tourism and culture, offering many buildings an alternative post-industrial narrative as part of leisurely destination environments. Many cities in North America formerly known for their autochthonous architectural culture are presently engaged in rebranding themselves for larger economies of tourism, recreation, and destination entertainment, packaging architectural objects and fragments of the traditional urban fabric as optional excursions into themed environments. The architecture of the city becomes commodified as a cultural product, ironically rendering many cities less and less distinguishable from one another. In place of regional and historical distinctions, many industrial cities have long since lost most of their inhabitants to their decentralized suburban surroundings. In place of traditional, dense urban form, most North Americans spend their time in built environments characterized by decreased density, easy accommodation of the automobile, and public realms characterized by extensive vegetation. In this horizontal field of urbanization, landscape has a newfound relevance, offering a multivalent and manifold medium for the making of urban form, and in particular in the context of complex natural environments, post-industrial sites, and public infrastructures. 

The Landscape Urbanism Reader gathers essays from fourteen authors accross a range of disciplines internationally, to articulate the origins and aspirations of this burgeoning field of cultural production. It, and the "new language" it puts forth, attempt to describe the rapidly changing context for landscape in discussions of the contemporary city. The emerging discourse it documents speaks to the relative inadequecy of the traditional disciplinary, professional, and critical categories to account for the renewed interest in landscape found in the work of many architects, landscape architects, and urbanists over the past several years. This collection assembles a variety of essays looking back to the very recent past and, through the shock of fashion, to the advantage of a new object, a new language.

The formulation of a "reference manifesto" at once proclaims an emergent moment of cultural production and traces its etymology, genealogy, and critical commitments. The phrase produces and interesting double-bind, demanding that this volume describe emergent conditions before they fully clarify themselves while simultaneously documenting their various sources and referents. These dual aspirations place the book in a curious critical position, necessitating new modes of description, new forms of scholarship, new models of discourse. The anthology form this publication adopts, and often undervalued format, affords space for a range of divergent voices while at the same time focusing thoses critical energies on a collective object of study. It presupposes a varied and in some cases incongruous set of contributors, from a spectrum of disciplinary and scholarly backgrounds. Some are established scholars, others emerging voices. All have found the discourse surrounding landscape urbanism to be significant to their own work, and have devoted considerable time and energy to the articulation of its potentials in this collection. The essays collected here, and the projects and propositions they point to, provide clear evidence of landscape's invocation as a medium through which the contemporary city might be apprehended and intervened upon. 

(...)

Taken together, these essays describe the positions, practices and projective potentials of landscape urbanism. Equally, they articulate the expanding international relevance of what can now be understood as the single most significant shift in the design disciplines' descriptions of the city in the past quarter century.

The Landscape Urbanism Reader assembles the fullest account to date of the origins, affinities, aspirations, and applications of this emergent body of knowledge. In so doing, it chronicles the shifting attentions of those disciplines aspiring to describe, delineate, and design the contemporary city. The book records the subtle shifts and sharp shocks of a deep, ongoing, disciplinary break-down, in favor of a new object, a new language.

Notes.

Epigraph. Roland Barthes, "From Work to Text", Image Music Text, trans. Stephen Heath (New York: Hill and Wang, 1977), 155.

Charles Waldheim, editor, A Reference Manifesto in The Landscape Urbanism Reader, Princeton Architectural Press, 2006, p.15-19.   

Merci à M.J.

Pressurage & Encavage.

Stephen Shore, Ginger Shore, Causeway Inn, Tampa, Florida, USA, November 17th 1977.

 
Ulrich exposait son programme : vivre l'histoire des idées, et non plus l'histoire du monde. La différence, fit-il remarquer au préalable, serait moins dans l'évènement que dans la signification qu'on lui donnerait, l'intention qu'on y attacherait et le système où on l'inclurait. Le système actuellement en usage, celui de la réalité, ressemblait à une mauvaise pièce de théâtre. Ce n'était pas par hasard qu'on parlait du "théâtre du monde", car on retrouve toujours dans la vie les mêmes rôles, les mêmes fables et les mêmes péripéties. On aime parce que l'amour existe, et selon les formes de l'amour existant ; on est fier comme un Indien, un Espagnol, une vierge ou un lion ; et même l'on assassine, quatre-vingt-dix fois sur cent, parce que l'assassinat passe pour tragique et grandiose. Ajoutons que les plus heureux des modeleurs politiques de la réalité, hors les toutes grandes exceptions, ont beaucoup de traits communs avec les auteurs de pièces à succès ; les intrigues vivantes qu'ils suscitent ennuient par leur manque d'intelligence et de nouveauté, mais, pour cette raison même, nous plongent dans un état d'hébétude sans défense où nous nous accommodons de n'importe quoi, pourvu que cela nous change. Ainsi comprise, l'histoire naît de la routine des idées, de ce qu'il y a de plus indifférent en elles ; quant à la réalité, elle naît principalement de ce que l'on ne fait rien pour les idées.

Toutes ces considérations, affirma Ulrich, pouvaient se résumer ainsi : nous nous soucions trop peu de ce qui arrive, et beaucoup trop de savoir quand, où et à qui c'est arrivé, de telle sorte que nous donnons de l'importance non pas à l'esprit des événements, mais à leur fable, non pas à l'accession à une nouvelle vie, mais à la répartition de l'ancienne, reproduisant ainsi trait pour trait la différence qui existe entre les bonnes pièces et celles qui ont simplement réussi. La conclusion était qu'il fallait faire juste le contraire, c'est-à-dire, d'abord renoncer à son avidité personnelle pour les événements. Il fallait considérer ceux-ci un peu moins comme quelque chose de personnel et de concret et un peu plus comme quelque chose de général et abstrait, ou encore avec le même détachement que si ces événements étaient simplement peints ou chantés. Il fallait non pas les ramener à soi, mais les diriger vers l'extérieur et vers le haut. Ces remarques valaient pour l'individu ; mais dans la collectivité aussi devait se produire quelque chose qu'Ulrich ne pouvait exactement définir, et qu'il comparait à une sorte de pressurage, suivi d'encavage et d'épaississement de la liqueur intellectuelle, à défaut de quoi l'individu ne pourrait évidemment que se sentir tout à fait impuissant et livré à son bon plaisir. Pendant qu'il parlait ainsi, il se souvint de l'instant où il avait dit à Diotime qu'on devrait abolir la réalité.

Que Walter commençât par juger l'affirmation banale allait presque de soi. Comme si le monde entier, la littérature, l'art, la science et la religion n'étaient pas de toute manière du pressurage et de l'encavage! Comme s'il y avait un seul homme cultivé qui niât la valeur des idées et ne poursuivît l'esprit, la beauté et la bonté! Comme si l'éducation pouvait être autre chose que l'insertion dans un système de l'esprit!

Ulrich précisa sa pensée en faisant remarquer que l'éducation n'était que l'insertion dans un système provisoirement en vigueur, issu de dispositions arbitraires ; de sorte que, pour atteindre au rayonnement de l'esprit, il fallait d'abord être bien persuadé de n'en point avoir! C'était là, selon lui, une attitude absolument ouverte qui favorisait l'expérimentation et l'invention morale en grand.

Walter déclara cette affirmation irrecevable. "Quel que soir le charme de ton exposé, dit-il. Comme si nous avions le choix entre vivre nos idées et vivre notre vie! Mais tu connais peut-être cette citation : Je ne suis pas un livre très subtil, je suis un homme avec ses divisions? Pourquoi ne vas-tu pas plus loin encore? Pourquoi ne demandes-tu pas, pendant que tu y es, que nous nous ôtions l'estomac pour l'amour des idées? Mais je te rétorque, moi : L'homme est fait d'une étoffe grossière! Que nous étendions le bras ou le retirions, que nous ne sachions pas si nous devons prendre à droite ou à gauche, que nous soyons faits d'habitudes, de préjugés et de terre, et que néanmoins, dans la mesure de nos forces, nous avancions : voilà le propre de l'homme! Il suffit donc de mesurer tes propos à l'aune de la réalité pour voir qu'ils ne sont, au mieux, que de la littérature!"

Ulrich se montra d'accord : "Si tu me permets d'entendre encore par ce mot tous les autres arts, et les doctrines, les religions, et cætera, je ne serai pas loin d'affirmer même que notre existence tout entière devrait être littérature!

- Comment? Ainsi pour toi, la bonté du Sauveur, la vie de Napoléon sont de la littérature?" s'écria Walter. Mais une idée meilleure lui était venue, il se tourna vers son ami avec le calme que donne un bon atout et déclara : "Tu es un de ces hommes qui considèrent les légumes en boîte comme l'essence des légumes frais!

- Tu as sûrement raison. Tu pourrais dire aussi que je suis quelqu'un qui ne veut cuisiner qu'avec du sel", admit calmement Ulrich. Il désirait ne plus parler sur ce sujet.

Cette fois, ce fut Clarisse qui intervint, tournée vers Walter. "Je ne sais pas pourquoi tu le contredis! N'es-tu pas le premier à t'écrier, chaque fois qu'il nous arrive quelque chose d'exceptionnel : Il faudrait pouvoir jouer cela sur une scène pour le monde entier, afin qu'ils le voient et ne puissent pas ne pas comprendre!... En vérité on devrait chanter, dit-elle à Ulrich pour l'approuver. On devrait se chanter!"

Elle s'était levée et avait pénétré dans le petit cercle que formaient les chaises. Son attitude était la représentation un peu maladroite de ses désirs, comme si elle se préparait à danser. Ulrich, très sensible au mauvais goût de toute exhibition sentimentale, se souvint à ce moment-là que la plupart des hommes ou, pour parler franchement, les hommes moyens dont l'esprit est surexcité mais incapable de se libérer dans la création, éprouvent ce désir de se donner en spectacle. Ce sont les mêmes à qui il arrive si facilement des choses "inexprimables" : ce mot est leur mot favori, la brumeuse substructure sur laquelle ce qu'ils disent apparaît vaguement grossi, de sorte qu'ils n'en peuvent jamais apprécier la valeur exacte. Pour couper court, il précisé : "Ce n'est pas ce que je voulais dire. Mais Clarisse a raison : le théâtre prouve que des expériences individuelles intenses peuvent se mettre au service d'un but impersonnel, d'un ensemble de significations et d'images qui les détache à demi de la personne".

Clarisse intervint de nouveau : "Je comprends parfaitement Ulrich! Je ne puis me rappeler qu'aucune joie particulière me soit jamais venue du fait qu'un événement m'était personnellement arrivé : il suffisait qu'il se fût produit! Et la musique, ajouta-t-elle en regardant son mari, tu ne cherches pas davantage à l'avoir, le seul bonheur est qu'elle soit là. On tire les événements à soi et en même temps on les développe, on se veut soi-même, mais on ne veut pas être l'épicier de soi-même!"

Walter porta les mains à ses tempes ; par égard pour Clarisse, cependant, il n'entra pas dans une nouvelle réfutation. Il s'efforça que ses paroles fussent comme un rayon calme et glacé. "Si tu mets toute la valeur d'une conduite dans l'émission d'un pouvoir intellectuel, dit-il en s'adressant à Ulrich, il faut que je te pose une question : tu entends bien que la chose ne serait pas possible en dehors d'une vie dont l'unique but serait la production de la puissance et de l'énergie intellectuelle?

- N'est-ce pas la vie à laquelle les États d'aujourd'hui prétendent aspirer? rétorqua Ulrich.

- Dans de tels États, les hommes vivraient donc d'après des émotions et des idées, des systèmes philosophiques et des romans? poursuit Walter. En ce cas, nouvelle question : vivraient-ils de telle manière qu'il en naîtrait de grandes œuvres, philosophiques ou poétiques, ou, au contraire, que toute leur vie serait déjà, dans sa chair pour ainsi dire, poésie et philosophie? Je sais ce que tu me répondras, car la première hypothèse aboutirait simplement à ce que l'on entend aujourd'hui pas État civilisé ; puisque c'est à la seconde que tu penses, je crains que tu ne voies pas que philosophie et poésie, alors, seraient tout à fait superflues. Sans parler du fait qu'il est absolument impossible de se représenter la vie sur le modèle de l'art, ou comme tu voudras l'appeler, on s’aperçoit donc qu'elle ne signifie rien de moins que la fin même de l'art!" Telle fut sa conclusion ; c'était pour Clarisse qu'il avait gardé cet atout.

Il ne manqua pas son effet. Ulrich lui-même fut un moment à se ressaisir. Mais, quand ce fut fait, il éclata de rire et dit :

"Ignores-tu donc que toute vie parfaite serait la fin de l'art? Je me suis laissé dire que tu étais toi-même sur le point de sacrifier l'art à la perfection de ta vie!"

Il ne disait pas cela méchamment, mais Clarisse dressa l'oreille.

Ulrich continua : "Il y a dans tout grand livre une prédilection pour les individus dont le destin ne tolère pas les formes que la communauté veut leur imposer. Cela conduit à des décisions impossibles à prendre ; on ne peut que peindre ces vies. Que trouves-tu en dégageant le sens profond de toutes les grandes œuvres? La négation, sans doute partielle, mais nourrie d'expérience et répartie sur une infinité de cas uniques, de tous les principes, règles et prescriptions sur quoi est bâtie la société dont ces œuvres font les délices! Le poème, avec son mystère, tranche tous les fils qui rattachaient le sens du monde au vocabulaire quotidien : et le voilà qui s'envole tel un ballon! Si on veut appeler cela, comme s'il est d'usage, la beauté, alors, celle-ci devrait être un bouleversement infiniment plus brutal et plus cruel qu'aucune révolution politique ne l'a jamais été!"

Walter avait blêmi jusqu'aux lèvres. Cette conception de l'art négation de la vie, ennemi de la vie, lui était odieuse. A ses yeux, c'était de la bohème, le dernier sursaut d'un désir désuet d'épater le bourgeois. Que la beauté n'eût plus de place dans un monde parfait parce qu'elle y serait superflue, il remarquait bien cette évidence pleine d'ironie ; mais la question que son ami avait tue, il ne l'entendit pas. Ulrich lui-même voyait bien ce qu'il y avait de partial dans son affirmation. Au lieu de prétendre que l'art était négation, il eût pu affirmer aussi bien le contraire, car l'art est amour ; il embellit ce qu'il aime, et peut-être n'est-il pas au monde d'autre moyen de rendre une chose ou un être beau que de l'aimer. Et si la beauté tient de la gradation et du contraste, c'est uniquement parce que notre amour, lui aussi, est fait de pièces et de morceaux. Il n'est que dans l'océan de l'amour que l'idée de perfection, incapable d'aucune gradation, s'unisse à celle de beauté, fondée, elle, sur la gradation. Une fois de plus, les pensées d'Ulrich avaient frôlé le "Royaume", et il s'arrêta, mécontent. Walter, entre temps, avait lui aussi rassemblé ses esprits et, après avoir déclaré d'abord que la suggestion de son ami, vivre à peu près comme on lit, était une idée banale, puis irrecevable, il se mit en devoir de prouver qu'elle était coupable et grossière.

"Si un être humain, commença-t-il sans se départir de sa retenue étudiée, voulait fonder sa vie sur ta proposition, il devrait donc (pour ne rien dire des autres impossibilités) sanctionner à peu près tout ce qu'une belle idée suscite en son esprit ; mieux encore, tout ce qui comporte la possibilité d'en devenir une. Cela signifierait évidemment la décadence générale, mais comme cet aspect de la question t'est probablement indifférent (ou peut-être penses-tu à ces vagues mesures d'ordre général dont tu n'as rien dit de précis), je voudrais simplement en envisager les conséquences individuelles. Or, la seule chose qui me paraisse possible est que cet homme, dans tous les cas où il ne sera pas expressément le poète de sa vie, se trouvera plus mal loti qu'une bête : si aucune idée ne lui vient, il ne pourra prendre aucune décision, il sera simplement, pour une grande part de son existence, à la merci de ses instincts, de ses humeurs, des passions de tout le monde, en un mot, de ce qu'il y a de plus impersonnel en nous ; et, aussi longtemps que ses fonctions supérieures seront paralysées, il devra se laisser mener, en quelque sorte, par la première idée venue.

- En ce cas, il n'aura qu'à se refuser d'agir! répondit Clarisse pour Ulrich. C'est la passivité active dont on doit être capable en certaines circonstances!"

Walter n'eut pas le courage de la regarder. La capacité de contredire jouait entre eux un grand rôle ; Clarisse, l'air d'un petit ange, dans une longue chemise de nuit qui lui descendait jusqu'au pieds, bondit sur le lit et déclama, les dents luisantes, dans une libre imitation de Nietzsche : "Comme une sonde je laisse filer ma question dans ton âme! Tu voudrais enfant et mariage, mais écoute-moi : es-tu quelqu'un qui ait le droit de désirer un enfant? Es-tu le triomphant, et le maître de tes vertus? Ou est-ce la bête et le besoin qui parlent en toi?" Dans la pénombre de la chambre à coucher, ç'avait été un spectacle cruel, tandis que Walter essayait vainement de la ramener sous les couvertures. Ainsi, elle disposerait à l'avenir d'un nouveau slogan : cette "passivité active dont on devait être capable au moment voulu" sentait son "Homme sans qualités" ; se confiait-elle à lui, et l'encourageait-il, en fin de compte, dans sa singularité? Ces questions se tordaient comme des vers dans la poitrine de Walter, et il fut près de se sentir mal. Il était maintenant couleur de cendre, toute tension s’effaça de son visage qui se creusa de rides lasses. 

Ulrich s'en aperçut et lui demanda gentiment si quelque chose n'allait pas.

Walter, avec effort, répondit que non, et, souriant bravement, dit qu'il pouvait achever ses absurdités.

"Mon dieu! reconnut obligeamment Ulrich, tu n'as pas tout à fait tort. Mais il arrive très souvent que, par une sorte d'esprit sportif, nous montrions de l'indulgence pour des actions qui nous lèsent, parce que l'adversaire les a joliment accomplies ; la valeur de l’exécution rivalise alors avec la valeur du dommage. Très souvent aussi, nous avons une idée qui nous fait agir pendant un bout de temps, mais bientôt l'habitude, l'inertie, l'égoïsme, telle insinuation prennent sa place, parce qu'il ne peut en aller autrement. Peut-être ai-je donc décrit un état auquel il est impossible d'accéder définitivement ; mais il faut lui reconnaître une qualité : c'est qu'il n'est autre que l'état même dans lequel nous vivons".

Walter avait retrouvé son calme. "Une fois qu'on a mis la vérité sens dessus dessous, on peut toujours trouver à dire des choses qui soient à la fois vraies et à rebours du bon sens", dit-il doucement, sans dissimuler qu'il ne voyait pas d'intérêt à prolonger la querelle. "Prétendre d'une chose qu'elle est impossible mais réelle est assez ton genre".

Clarisse frottait le nez énergiquement. "Tu ne m'empêcheras pas, dit-elle, de juger très important qu'il y ait en nous tous quelque chose d'impossible. Cela explique bien des choses. J'avais l'impression en vous écoutant que si l'on nous coupait par le milieu, notre vie apparaîtrait peut-être tout entière sous la forme d'un anneau : quelque chose, et un rond autour". Un moment auparavant déjà, elle avait retiré son anneau de mariage, et maintenant, à travers le trou, elle lorgnait la paroi éclairée. "Il n'y a rien en son centre, et on dirait pourtant que ce centre est la seule chose qui lui importe. C'est une chose qu'Ulrich lui-même n'est pas capable de traduire du premier coup!"

De sorte que cette discussion ne s'acheva malheureusement pas sans une nouvelle souffrance pour Walter.

Robert Musil, traduit de l'allemand par Philippe Jaccottet, L'Homme Sans Qualités, Tome 1, Éditions Seuil, collection Points, 1956 (2004), p.489-497