Échecs & Go.

Mario Gandelsonas, X Urbanism, 1999.

Il faudrait prendre un exemple limité, comparer la machine de guerre et l'appareil d'État suivant la théorie des jeux. Soit les Échecs et le Go, du point de vue des pièces, des rapports entre les pièces et de l'espace concerné. Les échecs sont un jeu d'État, ou de cour, l'empereur de Chine y joue. Les pièces d'échecs sont codées, elles ont une nature intérieure ou des propriétés intrinsèques, d'où découlent leurs mouvements, leurs situations, leurs affrontements. Elles sont qualifiées, le cavalier reste un cavalier, le fantassin un fantassin, le voltigeur un voltigeur. Chacune est comme un sujet d'énoncé, doué d'un pouvoir relatif; et ces pouvoirs relatifs se combinent dans un sujet d'énonciation, le joueur d'échecs lui-même ou la forme d'intériorité du jeu. Les pions du go au contraire sont des grains, des pastilles, de simples unités arithmétiques, et n'ont d'autre fonction qu'anonyme, collective ou de troisième personne: "Il" avance, ce peut être un homme, une femme, une puce, un éléphant. Les pions de go sont les éléments d'un agencement machinique non subjectivé, sans propriétés intrinsèques, mais seulement de situation. Aussi les rapports sont-ils très différents dans les deux cas. Dans leur milieu d'intériorité, les pièces d'échecs entretiennent des rapports bi-univoques les unes avec les autres, et avec celles de l'adversaire: leurs fonctions sont structurales. Tandis qu'un pion de go n'a qu'un milieu d'extériorité, ou des rapports extrinsèques avec des nébuleuses, des constellations, d'après lesquels il remplit des fonctions d'insertion ou de situation, comme border, encercler, faire éclater. A lui tout seul, un pion de go peut annihiler synchroniquement toute une constellation, tandis qu'une pièce d'échecs ne le peut pas (ou ne le peut que diachroniquement). Les échecs sont bien une guerre, mais une guerre institutionnalisée, réglée, codée, avec un front, des arrières, des batailles. Mais une guerre sans ligne de combat, sans affrontement et arrières, à la limite sans bataille, c'est le propre du go: pure stratégie, tandis que les échecs sont une sémiologie. Enfin, ce n'est pas du tout le même espace: dans le cas des échecs, il s'agit de se distribuer un espace fermé, donc d'aller d'un point à un autre, d'occuper un maximum de places avec un minimum de pièces. Dans le go, il s'agit de se distribuer dans un espace ouvert, de tenir l'espace, de garder la possibilité de surgir en n'importe quel point: le mouvement ne va plus d'un point à un autre, mais devient perpétuel, sans but ni destination, sans départ ni arrivée. Espace "lisse" du go, contre espace "strié" des échecs. Nomos du go contre État des échecs, nomos contre polis. C'est que les échecs codent et décodent l'espace, tandis que le go procède tout autrement, le territorialise et le déterritorialise (faire du dehors un territoire dans l'espace, consolider ce territoire par construction d'un second territoire adjacent, déterritorialiser l'ennemi par éclatement interne de son territoire, se déterritorialiser soi-même en renonçant, en allant ailleurs...). Une autre justice, un autre mouvement, un autre espace-temps.

Gilles Deleuze & Félix Guattari, Traité de Nomadologie: La Machine de Guerre in Capitalisme et Schizophrénie, Milles Plateaux, Éditions de Minuit, 1980, p.436-437.

Ghana Vision.

Image non attribuée, Monster Evil Pretact, s.d.

The culture of packaging has been changing our everyday life over the last 50 years. Plastic bags, perfume bottles, washing powder boxes... Contents are getting more colourful, brighter, even - as some commercials state - cleverer. Even if the washing powder doesn't wash any better than it did before. The same principle applies to the marketing of movies, especially in the teasers and posters that constitute a film's "packaging". Having Arnold Schwarzenegger, George Clooney, and Nicole Kidman in the same movie (and therefore in the same poster) will help the producers to profit from their investment. Success is based neither on the story nor the filmmaker, but rather on the faces and names with which you advertise. Alexander Medvekine invented the "Kino-Train" in the 1930s when he took a train across the nascent Soviet Union in order to shoot, edit and screen almost "live" what he saw. Uzbeks got to learn about Ukrainians, Latvians got to see Russians, Turkmen got to look at Armenians. The Kino-Train was the first mobile cinema and a highly political gesture.

In Ghana since begining of the 1980s, in towns such as Accra and Kumasi, video clubs followed a path similar to that of the "moving cinema". And if the content of the movies they were showing was not linked to life in Africa, the screening was at least a social gesture, a way of bringing people together in an exercise of "direct communication". The film posters from Ghana follow the two rules laid out above: a good image sells more tickets and you have to go to the public if you really want a lot of viewers. They were produced for travelling cinemas which typically consisted of a TV, a VCR, an electrical generator, and a car. As they moved through the cities, towns and villages of Ghana, these cinemas sometimes presented blockbusters, sometimes underrated and nearly-forgotten movies, most of them produced in Hollywood. The names of the directors were of no importance, those of the actors only when they're superstars. What each poster needed was an image to create the desire to see the movie. By unconsciously following Medvekine's DIY technique and applying the simplest rule of packaging, the artists managed to create funny images mixing monsters, (half-) naked women and superheroes, then setting them against naively painted and distortedly proportioned African landscapes. Even if the painter hadn't seen the movie but just a few stills. Yet showing things that are not in the movie may be why the poster work so well as packaging. After all, isn't packaging usually sexier and better than the product anyway?

Thibaut de Ruyter, The Medium is the Message in Ghanavision, Hand-Painted Film Posters from Ghana, Bongout, 2009, p.5.

Assiette Servie.

Michael Kenna, Hokaïdo, 2004.

VI

Le cahier gris

Kyoto, temple du Ryo-an-ji,
le 3 avril 1964

Trois Américaines mûres, solidement chapeautées, corsetées et équipées de caméras - de l'espèce qui vous digère en une journée une douzaine de temples et une ou deux résidences impériales sans même sentir leur estomac -, s'installent devant le fameux "Jardin de pierres", bien résolues à n'en faire qu'une bouchée. Soleil d'avril blanc et sournois; quant au jardin (une des manifestations les plus parfaites de l'esthétique du Zen), c'est quelques rocs aux formes tourmentées choisis avec soin jaloux par des "spécialistes" voilà bientôt cinq cents ans et merveilleusement disposés sur un éblouissant fond de sable blanc. Cela et cela seulement. Chaque élément de ce microcosme a sa signification traditionnelle: la mer de nuages, le rocher de la grue (félicité), celui de la tortue (longévité ), etc., ainsi qu'une jeune fonctionnaire du "Japon travel bureau" l'explique à ces dames. Exposées d'une voix docile par cette personne en bonnet de police, ces allégories prennent quelque chose d'un peu plaqué et benêt. Devant la perplexité de ses clientes, le guide ajoute qu'il ne faut pas attacher trop d'importance à cette symbolique, que le jardin est un chef-d'oeuvre d'abstraction pure, un instrument de méditation qui permet à chacun d'y laisser flotter librement son esprit.

"Cute little garden", disent les trois dames, et la plus résolue conclut d'une voix de stentor: "As I look at those rock patters, I can't help thinking of... Jesus Christ". (!?)

J'ai bien peur, avec Kipling, que cet Ouest (ce Middle West) et cet Est ne se rencontrent jamais.

Lorsqu'on observe la façon dont les Japonais visitent leurs propres temples, on se demande parfois si le Japon d'aujourd'hui a de meilleures chances de rencontrer celui d'autrefois. Au pavillon d'Argent (Ginkakuji), de demi-heure en demi-heure, des villages, des écoles entières se pressent au portillon de bambou. Je me dis que j'ai mal choisi mon jour et qu'il me faudra revenir: une dizaine de minutes plus tard, je me retrouve seul. C'est que cela s'expédie de main de maître.

-Venez un peu par ici (et tout le monde se hâte).

-Construit par l'ordre du seigneur Yoshimasa, telle époque, les deux tas de sable à votre droite représentent le repos de l'esprit, en avant s'il vous plaît, rendez-vous à l'arrêt du tram n°4 dans dix minutes.

Ils redémarrent en rang serrés, braquant leurs caméras, mais beaucoup de photos seront bougées (Osanaï de kudasaï, ne poussez pas s'il vous plaît!)... parce que justement, derrière on pousse.

Aujourd'hui encore, dans le hall du Kyoto Hotel, rencontré d'autres étrangères, françaises celles-là. Elles ont eu froid à l'île de Sado. Après deux semaines de tournée culturelle et d'averses, elles soupçonnent en outre leurs cicérones de ne pas leur avoir livré "l'âme du Japon".

À la femme, au frère qu'on aime, on ne dit pas tout, et ces dames qui pourtant ne sont pas sottes, ces dames à gants de fil qui a Paris hésiteraient à changer de boucherie (c'est l'aventure, on ne sait plus à qui on a affaire, l'aiguillette sera moins tendre) exigent qu'avant leur départ on leur empaquette "l'âme du Japon". Que veulent-elles donc? Mais voyons! Tout, tout de suite, et que par une opération de l'esprit leur ignorance se transforme en savoir, du substantiel et clairement expliqué s'il vous plaît pour qu'au retour on en puisse parler. Moi qui les juge, je voudrais parfois aussi trouver mon assiette servie, et vite. Nous venons dans ce pays maigre et frugal avec notre métabolisme de glouton: l'Occident est tout entier là-dedans. La vaisselle d'or, les Maharajahs, les rubis gros comme des oeufs de canne, voilà ce qui a frappé nos premiers voyageurs, ce qu'ils ont voulu voir, alors que la frugalité est véritablement une des marques de l'Asie. Dans les débuts de l'histoire chinoise, on trouve de poème:

Le roi Tchou passant le Kiang

trouve une graine de sagette

elle est rouge comme le soleil

elle est grosse comme une noix

il la cueille, il la mange...

C'est le souverain d'un puissant empire, il a bien le droit de croquer un petit quelque chose. La frugalité c'est le fond; le reste - les armées de cinq cents éléphants qui d'ailleurs tournaient casaques en semant la panique quand ça chauffait - c'est seulement du désordre. Les soldats d'Alexandre qui étaient frugaux eux aussi ne s'y sont pas trompés.

Celui qui ici n'accepte pas de commencer par faire l'apprentissage du moins est certain de perdre son temps.

Nicolas Bouvier, Chronique Japonaise, Éditions Payot, 1989 (2006), p.41-43.

Star Chart.

Title: Dunhuang Star Chart.

Cartographer: Li Chunfeng (possibly).

Date: ca. AD 649-684.

Scale: irrelevant.

Representation:

Drawn on a long paper scroll, the Dunhuang star chart was found in Buddhist caves near Dunhuang on the Silk Road trade route. The caves had been sealed around AD 1000 and were not rediscovered by local people until 1900. Inside the caves were thousands of manuscripts and paintings on paper and silk that had survived almost unaltered in the dry conditions at the edge of the Gobi desert. The explorer Marc Aurel Stein visited Dunhuang in 1907 and obtained many manuscripts, including the star chart, which he sent back to the British Museum. Despite the chart’s significance, it was not fully studied until very recently.

The Dunhuang star chart is drawn in pen and ink on a roll of paper 3.9 metres long and some 24 cm wide. The first third of the scroll is taken up with cloud shapes and their supposed meanings, a reminder that the Chinese observed the sky for the purpose of divination rather than pure science. The section of specific astronomical interest, shown above, is 2.1 metres long. It consists of 12 panels corresponding to the 12 months of the year, with vertical lines of descriptive text to the left of each panel, plus a north polar chart. Hence it can be thought of as not simply a chart but a complete atlas consisting of 13 plates. The scroll ends with the depiction of an archer, thought to represent the god of lightning.

Each of the 12 monthly panels is centred on the celestial equator and extends from about 50 degrees north to 50 degrees south. The polar chart is centred on the celestial pole and shows an area from 90 to about 50 degrees north. Despite a lack of coordinate lines, the placing of the stars is good enough for almost all of them to be identified. Most likely, though, this is a copy of an earlier original, probably done by tracing - the paper is semi-transparent, like tracing paper.

Three different styles of dots are used to represent the three different schools of constellation study. In general, the black dots correspond to Gan De’s constellations, the open circles to those of Wu Xian and the orange dots to Shi Shen, although the artist has confused the latter two in many cases. The faintest stars on the chart are around magnitude 6.5, close to the naked-eye limit under the very best conditions.

In 2009, a detailed study of the Dunhuang star chart was published by two French astronomers, Jean-Marc Bonnet-Bidaud and Françoise Praderie, working with Susan Whitfield of the British Library. By their count, the chart contains 1339 stars divided into 257 constellations, fewer than the number of stars and constellations in Chen Zhuo’s catalogue; why some were left out remains unknown. Various references in the text and the style of the writing pin down the date of the chart to between AD 649 and 684; although it is almost certainly a copy, it was made not long after the original, in that same era. The star positions, which had clearly been updated since the time of Chen Zhuo, also point to a date in the mid to late 7th century. Possibly the positions were observed by Li Chunfeng (602–670), a prominent Chinese astronomer of the right era whose name is mentioned in the text accompanying the maps and who may have been the author of the original chart from which the Dunhuang manuscript was evidently copied.

Ian Ridpath, Charting the Chinese Sky, 2011.

Merci à T.L.

Un Diagnostic.

Jean-Michel Basquiat, Pegasus, 1987.

"JE SUIS CE QUE JE SUIS". Mon corps m'appartient. Je suis moi, toi t'es toi, et ça va mal. Personnalisation de masse. Individualisation de toutes les conditions - de vie, de travail, de malheur. Schizophrénie diffuse. Dépression rampante. Atomisation en fines particules paranoïaques. Hystérisation du contact. Plus je veux être Moi, plus j'ai le sentiment d'un vide. Plus je m'exprime, plus je me taris. Plus je me cours après, plus je suis fatiguée. Je tiens, tu tiens, nous tenons notre Moi comme un guichet fastidieux. Nous sommes devenus les représentants de nous-mêmes - cet étrange commerce, les garants d'une personnalisation qui a tout l'air, à la fin, d'une amputation. Nous assurons jusqu'à la ruine avec une maladresse plus ou moins déguisée. 

En attendant, je gère. La quête de soi, mon blog, mon appart, les dernières conneries à la mode, les histoires de couple, de cul... ce qu'il faut de prothèses pour faire tenir un Moi! Si "la société" n'était devenue cette abstraction définitive, elle désignerait l'ensemble des dépendances que j'ai contractées pour prix de mon identité. Le handicapé est le modèle de la citoyenneté qui vient. Ce n'est pas sans prémonition que les associations qui l'exploitent revendiquent à présent pour lui le "revenu d'existence".

(...)

Appeler "société" le peuple d'étrangers au milieu duquel nous vivons est une telle usurpation que même les sociologues songent à renoncer à un concept qui fut, pendant un siècle, leur gagne-pain. Ils préfèrent maintenant la métaphore du réseau pour décrire la façon dont se connectent les solitudes cybernétiques, dont se nouent les interactions faibles connues sous les noms de "collègue", "contact", "pote", "relation" ou "d'aventure". Il arrive tout de même que ces réseaux se condensent en un milieu, où l'on ne partage rien sinon des codes et où rien ne se joue sinon l'incessante recomposition d'une identité.

Comité Invisible, L'Insurrection qui Vient, Éditions La Fabrique, 2007, p.13-14 & 23-24.

Slow Down.

Steve Reich, New York Counterpoints, Nonesuch, 1985.

Paul Benjamin: Looks like someone forgot a camera.

Auggie Wren: Yeah, I did.

P.B. : It's yours?

A.W. : It's mine all right. I've owned that little sucker for a long time.

P.B. : I didn't know you took pictures.

A.W. : I guess you could call it a hobby. It doesn't take me more than about five minutes a day to do it, but I do it every day. Rain or shine, sleet or snow. Sort of like the postman.

P.B. : So you're not just some guy who pushes coins across a counter.

A.W. : That's what people see, but that ain't necessarily what I am.

P.B. : They're all the same.

A.W. : That's right. More than four thousand pictures of the same place. The corner of Third Street and Seventh Avenue at eight o'clock in the morning. Four thousand straight days in all kinds of weather. That's why I can never take a vacation. I've got to be in my spot every morning. Every morning in the same spot at the same time.

P.B. : I've never seen anything like this.

A.W. : It's my project. What you'd call my life's work.

P.B. : Amazing. I'm not sure I get it, though. I mean... What was it that gave you the idea to do this... this project?

A.W. : I don't know, it just came to me. It's my corner, after all. It's just one little part of the world, but things happen there, too, just like everywhere else. It's a record of my little spot.

P.B. : It's kind of overwhelming.

A.W. : You'll never get it if you don't slow down, my friend.

P.B. : What do you mean?

A.W. : I mean, you're going too fast. You're hardly even looking at the pictures.

P.B. : But they're all the same.

A.W. : They're all the same, but each one is different from every other one. You've got your bright mornings and your dark mornings. You've got your summer light and your autumn light. You've got your weekdays and your weekends. You've got your people in overcoats and galoshes, and you've got your people in T-shirts and shorts. Sometimes the same people, sometimes different ones. And sometimes the different ones become the same, and the same ones disappear. The earth revolves around the sun, and every day the light from the sun hits the earth at a different angle.

P.B. : Slow down, huh?

A.W. : Yeah, that's what I'd recommend. You know how it is. Tomorrow and tomorrow and tomorrow, time creeps on its petty pace.

Paul Auster & Wayne Wang, Smoke, 1995.

Pierres Lavées.

Andreï Tarkovsky, Boat, 1979.

Teiji Itoh

(né en 1922)

LA CÉRÉMONIE DU THÉ

L'historien contemporain Teiji Itoh explique dans son livre Jardins du Japon comment sa famille continuait la tradition de la cérémonie du thé dans les années trente. Trois siècles et demi après le Grand Maître Sen no Rikyu, le cérémonial de l'ère Momoyana s'était parfaitement conservé.

La propreté est de rigueur. L'hôte se lève de bonne heure, nettoie les tatami du salon, la salle de cérémonie du thé et le jardin, en commençant par le porche (roji-guchi). Il effectue cette tâche en partant des angles, vers le centre et le de haut en bas - c'est-à-dire, d'abord les branches, puis les arbustes et le sol. Mais il prend soin de ne pas altérer l'apparence naturelle par un nettoyage trop vigoureux. L'histoire du Grand Maître du thé Sen no Riyu cité plus haut (après avoir balayé le jardin, il secouait les branches des arbres pour créer une composition plus vraie) illustre l'état d'esprit que doit avoir l'hôte dans son travail.

Quand il a fini, il lave les arbres et les pierres, et en trois temps, asperge d'eau le jardin. Il enlève toute trace de boue et de poussière sur les pierres du jardin et les lanternes, époussette les motifs sculptés et la vasque rituelle (tsukubai). Les pierres de passage sont lavées pour qu'il soit possible d'y marcher pied nus (ce que personne ne fait) sans se salir.

Ensuite, l'hôte passe un chiffon mouillé sur la porte intérieure, les palissades, les sièges et les portes de l'abri et de la salle de cérémonie. Bien sûr le bois sera sec, mais le séchage est minuté afin qu'il soit encore légèrement humide pour donner une impression de propreté et de beauté aux invités quand ils arriveront. [...]

Avant d'être conduits dans la salle utilisée pour la cérémonie du thé, tous les invités se rendent ensemble sous l'abri extérieur où leur hôte dispose un ensemble d'objets nécessaires à leur confort (un écritoire contenant une pierre à encre, un bâton d'encre, des pinceaux et du papier, de la poudre pour préparer du thé aromatisé, qu'ils auront peut-être envie de boire avant que leur hôte les appelle).

Les allées des pierres du jardin peuvent bifurquer à droite ou à gauche, ce qui rend difficile à un invité non initié le choix de la route à suivre. L'hôte indique le chemin correct en plaçant une pierre de la taille d'un poing entourée d'une corde noire appelée sekiori-ishi sur la pierre de passage qui doit être évitée. Quelquefois on utilise à la place trois bambous verte entrecroisés nommés sekimori-dake, reliés par une corde noire.

Les trois aspersions d'eau, mentionnés plus haut, ont chacune leur signification propre. Si, par exemple, l'espace devant la porte du jardin a été aspergé, les invités savent que leur hôte a terminé les préparatifs et qu'ils peuvent attendre. Il est évidemment gênant d'arriver en retard ou en avance à une cérémonie du thé. La coutume est de venir si possible quinze minutes avant l'heure du rendez-vous.

Ce n'est pas seulement le devant de la porte qui doit être aspergé, mais le jardin tout entier, pour créer une impression très particulière de fraicheur, rehaussées par la lumière du soleil ou les rougeoiements dansants des flammes des lanternes. Cette pratique, le sanro ou "trois rosées", sera différente selon la saison, le temps et l'heure.

L'eau est répandue généreusement dans les endroits ensoleillés, mais plus encore dans les endroits ombragés, pour offrir aux invités le spectacle rafraîchissant des gouttelettes d'eau tombant au milieu des feuilles. La vapeur de l'eau qui monte sous le soleil est un plaisir supplémentaire. On inonde encore plus le jardin l'été et pour les jours de beau temps que l'hiver et les jours couverts. On mouille abondamment les pierres, les arbres et le sol pour les cérémonies nocturnes, afin que la lumière des chandelles se reflète mieux le long de l'allée.

La première de ces trois aspersions - dite "première rosée" ou "eau de saturation" - a lieu lorsque le jardin a été nettoyé de façon qu'un tiers ait séché avant que les invités arrivent. Quand ils sont entrés et pendant qu'ils se dirigent vers l'abri, l'hôte doit s'activer. Il donne un dernier coup de balai dans la pièce pour la cérémonie du thé, s'assure de la bonne marche du feu, et contemple une dernière fois la disposition des menus objets et du rouleau vertical dans le renfoncement décoratif. Il brûle de l'encens sur les charbons de bois qui vont servir à chauffer l'eau du thé. Puis il se rend dans le jardin et, à l'aide d'une puisette, il répand de l'eau tout autour de la vasque de pierre rituelle. Il se rince la bouche, remplit la vasque avec l'eau du seau, replace la puisette correctement sur la vasque, et va déposer le seau à l'entrée du mizuya (pièce qui au nettoyage des objets et ustensiles nécessaires pour la cérémonie du thé).

Enfin, il ouvre la porte intérieure et salue ses invités pour la première fois. Tous s'inclinent silencieusement vers lui. Il leur rend leur salut dans le même silence, repart vers le mizuya, ferme la porte derrière lui et attend ses invités qui vont dans la pièce adjacente à la salle spécifique. 

Dès qu'ils ne le voient plus, tous retournent à l'abri, excepté l'invité d'honneur. Celui-ci passe sous la porte intérieure, se lave les mains et rince sa bouche à la vasque rituelle, puis il se dirige vers la pièce du rituel. La seconde personne conviée le suit, ainsi que toutes les autres. La dernière empile proprement les coussins sur un coin du banc sous l'abri et referme la porte intérieure derrière elle. Dans la pièce, chacun admire les objets, le rouleau et les accessoires nécessaires à la cérémonie qui va suivre.

Ensuite l'hôte leur sert un repas kaiseki qui se compose de soupes, de poisson et de légumes: on offre à boire du saké. A la fin du repas on apporte de l'eau chaude dans une coupe à bec. Pendant que tous mangent, l'hôte sort dans le jardin pour la seconde aspersions et renouvelle l'eau de la vasque rituelle. (Il n'y a évidemment aucun besoin d'asperger de nouveau le jardin un jour de pluie, ou lorsque le sol est recouvert de neige, ce qui est déjà beau en soi). Il retourne ensuite dans la pièce juste au moment où ses invités terminent leur repas.

A son arrivée ceux-ci se retirent pour aller se reposer quelques instants sous l'abri du jardin intérieur. Entre-temps, l'hôte décroche le rouleau du renfoncement décoratif, le remplace par un bouquet et prépare la pièce pour la cérémonie du thé, que l'on va servir et boire. Quand tout est prêt, il frappe un coup de gong afin de demander à ses invités de revenir. Avant d'entrer, ceux-ci se lavent à nouveau les mains et se rincent la bouche avec l'eau de la vasque. A l'intérieur, ils examinent une nouvelle fois les objets qui ont été disposés. On prépare alors les deux sortes de thé qui vont être servies.

Quand le thé est bu, l'hôte procède à la troisième aspersion, cette fois des jardins intérieurs et extérieurs, et de l'espace situé devant la porte principale pour rafraîchir ces lieux avant le départ des invités. Du début à la fin, l'ensemble des opérations dure habituellement entre quatre heures et quatre heures et demie.

Jardins du Japon, p.148-149.

Avec Pierre Loti et Lafcadio Hearne, l'Europe jetait un regard nostalgique sur les jardins du vieux Japon qu'elle venait de contraindre à se moderniser. Que des écrivains esthètes aient senti l'appel d'un passé assez lointain pour correspondre à notre Moyen Âge, cela n'est pas pour surprendre. Chacun sait que le romantisme avait fait du retour au gothique l'un de ses chevaux de bataille et chacun sait aussi que les grandes oeuvres historiques avaient familiarisé le public avec le temps des cathédrales. L'oeuvre d'un Michelet, d'un Viollet-le-Duc, d'un Augustin Thierry sont pour beaucoup dans la curiosité dont a fait preuve le XIXe siècle pour les siècles que la Renaissance avait relégués dans les "Temps obscurs".

Nous sommes les héritiers des curiosités gothiques du XIXe siècle et nombreux sont les chercheurs qui souhaitent faire revivre l'image des jardins qui ont fait la transition - longue et parfois difficile - entre ceux  de la civilisation romaine et les jardins d'agrément de la Renaissance.             

Michel Baridon, Jardins des Horizons Lointains / Extrême-Orient - Le Japon in Les Jardins Paysagistes-Jardiniers-Poètes, Éditions Robert Laffont, collection Bouquins, 1999, p.505-507.

[Musique: Koreless, Away, 2011.]