Golden Record.

NASA, The Golden Record, 1978.

Face A:

Face B:

Pioneers 10 and 11, which preceded Voyager, both carried small metal plaques identifying their time and place of origin for the benefit of any other spacefarers that might find them in the distant future. With this example before them, NASA placed a more ambitious message aboard Voyager 1 and 2 - a kind of time capsule, intended to communicate a story of our world to extraterrestrials. The Voyager message is carried by a phonograph record - a 12-inch gold-plated copper disk containing sounds and images selected to portray the diversity of life and culture on Earth.

The contents of the record were selected for NASA by a committee chaired by Carl Sagan of Cornell University, et. al. Dr. Sagan and his associates assembled 115 images and a variety of natural sounds, such as those made by surf, wind and thunder, birds, whales, and other animals. To this they added musical selections from different cultures and eras, and spoken greetings from Earth-people in fifty-five languages, and printed messages from President Carter and U.N. Secretary General Waldheim. Each record is encased in a protective aluminum jacket, together with a cartridge and a needle. Instructions, in symbolic language, explain the origin of the spacecraft and indicate how the record is to be played. The 115 images are encoded in analog form. The remainder of the record is in audio, designed to be played at 16-2/3 revolutions per minute. It contains the spoken greetings, beginning with Akkadian, which was spoken in Sumer about six thousand years ago, and ending with Wu, a modern Chinese dialect. Following the section on the sounds of Earth, there is an eclectic 90-minute selection of music, including both Eastern and Western classics and a variety of ethnic music. Once the Voyager spacecraft leave the solar system (by 1990, both will be beyond the orbit of Pluto), they will find themselves in empty space. It will be forty thousand years before they make a close approach to any other planetary system. As Carl Sagan has noted, "The spacecraft will be encountered and the record played only if there are advanced spacefaring civilizations in interstellar space. But the launching of this bottle into the cosmic ocean says something very hopeful about life on this planet".

NASA, What is the Golden Record?, s.d.

Merci à A.H.

Imagination Atrophiée.

CERN, Visualisation Graphique d'Expérience du LHC, 2011 (voir ici).

CERN, Visualisation Graphique d'Expérience du LHC, 2011 (voir ici).

CERN, Visualisation Graphique d'Expérience du LHC, 2011 (voir ici).

 

[Montage sonore: Professor Bourbaki & Guif, Archéologie du Futur, initialement diffusé sur Silicon Radio, 2011.]

Organized Sound.

John Cage, Mylar Overlay for Fontana Mix, 1981.

The future of music: credo

I BELIEVE THAT THE USE OF NOISE

Wherever we are, what we hear is mostly noise. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating. The sound of a truck at fifty miles per hour. Static between the stations. Rain. We want to capture and control these sounds, to use them not as sound effects but as musical instruments. Every film studio has a library of "sound effects" recorded on film. With a film phonograph it is now possible to control the amplitude and frequency of any one of these sounds and to give to it rhythms within or beyond the reach of the imagination. Given four film phonographs, we can compose and perform a quartet for explosive motor, wind, heartbeat, and landslide.

TO MAKE MUSIC

If this word "music" is sacred and reserved for eighteenth- and nineteenth-century instruments, we can substitute a more meaningful term: organization of sound.

WILL CONTINUE AND INCREASE UNTIL WE REACH A MUSIC PRODUCED THROUGH THE AID OF ELECTRICAL INSTRUMENTS

Most inventors of electrical musical instruments have attempted to imitate eighteenth- and nineteenth-century instruments, just as early automobile designers copied the carriage. The Novachord and the Solovox are examples of this desire to imitate the past rather than construct the future. When Theremin provided an instrument with genuinely new possibilities, Thereministes did their utmost to make the instrument sound like some old instrument, giving it a sickeningly sweet vibrato, and performing upon it, with difficulty, masterpieces from the past. Although the instrument is capable of a wide variety of sound qualities, obtained by the turning of a dial, Thereministes act as censors, giving the public those sounds they think the public will like. We are shielded from new sound experiences.

The special function of electrical instruments will be to provide complete control of the overtone structure of tones (as opposed to noises) and to make these tones available in any frequency, amplitude, and duration.

WHICH WILL MAKE AVAILABLE FOR MUSICAL PURPOSES ANY AND ALL SOUNDS THAT CAN BE HEARD. PHOTOELECTRIC, FILM, AND MECHANICAL MEDIUMS FOR THE SYNTHETIC PRODUCTION OF MUSIC

It is now possible for composers to make music directly, without the assistance of intermediary performers. Any design repeated often enough on a sound track is audible. Two hundred and eighty circles per second on a sound track will produce one sound, whereas a portrait of Beethoven repeated fifty times per second on a sound track will have not only a different pitch but a different sound quality.

WILL BE EXPLORED. WHEREAS, IN THE PAST, THE POINT OF DISAGREEMENT HAS BEEN BETWEEN DISSONANCE AND CONSONANCE, IT WILL BE, IN THE IMMEDIATE FUTURE, BETWEEN NOISE AND SO-CALLED MUSICAL SOUNDS.

THE PRESENT METHODS OF WRITING MUSIC, PRINCIPALLY THOSE WHICH EMPLOY HARMONY AND ITS REFERENCE TO PARTICULAR STEPS IN THE FIELD OF SOUND, WILL BE INADEQUATE FOR THE COMPOSER, WHO WILL BE FACED WITH THE ENTIRE FIELD OF SOUND.

The composer (organizer of sound) will be faced not only with the entire field of sound but also with the entire field of time. The "frame" or fraction of a second, following established film technique, will probably be the basic unit in the measurement of time. No rhythm will be beyond the composer's reach.

NEW METHODS WILL BE DISCOVERED, BEARING A DEFINITE RELATION TO SCHOENBERG'S TWELVE-TONE SYSTEM

Schoenberg's method assigns to each material, in a group of equal materials, its function with respect to the group. (Harmony assigned to each material, in a group of unequal materials, its function with respect to the fundamental or most important material in the group). Schoenberg's method is analogous to a society in which the emphasis is on the group and the integration of the individual in the group.

AND PRESENT METHODS OF WRITING PERCUSSION MUSIC

Percussion music is a contemporary transition from keyboard-influenced music to the all-sound music of the future. Any sound is acceptable to the composer of percussion music; he explores the academically forbidden "non-musical" field of sound insofar as is manually possible. Methods of writing percussion music have as their goal the rhythmic structure of a composition. As soon as these methods are crystallized into one or several widely accepted methods, the means will exist for group improvisations of unwritten but culturally important music. This has already taken place in Oriental cultures and in hot jazz.

AND ANY OTHER METHODS WHICH ARE FREE FROM THE CONCEPT OF A FUNDAMENTAL TONE.

THE PRINCIPLE OF FORM WILL BE OUR ONLY CONSTANT CONNECTION WITH THE PAST. ALTHOUGH THE GREAT FORM OF THE FUTURE WILL NOT BE AS IT WAS IN THE PAST, AT ONE TIME THE FUGUE AND AT ANOTHER THE SONATA, IT WILL BE RELATED TO THESE AS THEY ARE TO EACH OTHER:

Before this happens, centers of experimental music must be established. In these centers, the new materials, oscillators, turntables, generators, means for amplifying small sounds, film phonographs, etc., available for use. Composers at work using twentieth century means for making music. Performances of results. Organization of sound for extra-musical purposes (theatre, dance, radio, film).

THROUGH THE PRINCIPLE OF ORGANIZATION OR MAN'S COMMON ABILITY TO THINK.

John Cage, The Future of Music: Credo in Silence, Lectures and Writings, Wesleyan University Press, 1961, p.3-6.

See also here.

Tout Accumuler.

Julius von Bismarck & Benjamin Maus, Perpetual Storytelling Apparatus, 2009 (via Flux).

D'une façon générale, dans une société comme la nôtre, hétérotopie et hétérochronie s'organisent et s'arrangent d'une façon relativement complexe. Il y a d'abord les hétérotopies du temps qui s'accumule à l'infini, par exemple les musées, les bibliothèques; musées et bibliothèques sont des hétérotopies dans lesquelles le temps ne cesse de s'amonceler et de se jucher au sommet de lui-même, alors qu'au XVIIe, jusqu'à la fin du XVIIe siècle encore, les musées et les bibliothèques étaient l'expression d'un choix individuel. En revanche, l'idée de tout accumuler, l'idée de constituer une sorte d'archive générale, la volonté d'enfermer dans un lieu tous les temps, toutes les époques, toutes les formes, tous les goûts, l'idée de constituer un lieu de tous les temps qui soit lui-même hors du temps, et inaccessible à sa morsure, le projet d'organiser ainsi une sorte d'accumulation perpétuelle et indéfinie du temps dans un lieu qui ne bougerait pas, eh bien, tout cela appartient à notre modernité. Le musée et la bibliothèque sont des hétérotopies qui sont propres à la culture occidentale du XIX siècle.

En face de ces hétérotopies, qui sont liées à l'accumulation du temps, il y a des hétérotopies qui sont liées, au contraire, au temps dans ce qu'il a de plus futile, de plus passager, de plus précaire, et cela sur le mode de la fête. Ce sont des hétérotopies non plus éternitaires, mais absolument chroniques. Telles sont les foires, ces merveilleux emplacements vides au bord des villes, qui se peuplent, une ou deux fois par an, de baraques, d'étalages, d'objets hétéroclites, de lutteurs, de femmes-serpent, de diseuses de bonne aventure. Tout récemment aussi, on a inventé une nouvelle hétérotopie chronique, ce sont les villages de vacances; ces villages polynésiens qui offrent trois petites semaines d'une nudité primitive et éternelle aux habitants des villes; et vous voyez d'ailleurs que, par les deux formes d'hétérotopies, se rejoignent celle de la fête et celle de l'éternité du temps qui s'accumule, les paillotes de Djerba sont en un sens parentes des bibliothèques et des musées, car, en retrouvant la vie polynésienne, on abolit le temps, mais c'est tout aussi bien le temps qui se retrouve, c'est toute l'histoire de l'humanité qui remonte jusqu'à sa source comme dans une sorte de grand savoir immédiat.

Michel Foucault, Des Espaces Autres in Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984, p.46-49.  

Digital Autonomy.

Logo non attribué, Logo du Parti Pirate, s.d.

Pirate Utopias

THE SEA-ROVERS AND CORSAIRS of the 18th century created an "information network" that spanned the globe: primitive and devoted primarily to grim business, the net nevertheless functioned admirably. Scattered throughout the net were islands, remote hideouts where ships could be watered and provisioned, booty traded for luxuries and necessities. Some of these islands supported "intentional communities", whole mini-societies living consciously outside the law and determined to keep it up, even if only for a short but merry life.

Some years ago I looked through a lot of secondary material on piracy hoping to find a study of these enclaves - but it appeared as if no historian has yet found them worthy of analysis. (William Burroughs has mentioned the subject, as did the late British anarchist Larry Law - but no systematic research has been carried out). I retreated to primary sources and constructed my own theory, some aspects of which will be discussed in this essay. I called the settlements "Pirate Utopias".

Recently Bruce Sterling, one of the leading exponents of Cyberpunk science fiction, published a near-future romance based on the assumption that the decay of political systems will lead to a decentralized proliferation of experiments in living: giant worker-owned corporations, independent enclaves devoted to "data piracy", Green-Social-Democrat enclaves, Zerowork enclaves, anarchist liberated zones, etc. The information economy which supports this diversity is called the Net; the enclaves (and the book's title) are Islands in the Net.

The medieval Assassins founded a "State" which consisted of a network of remote mountain valleys and castles, separated by thousands of miles, strategically invulnerable to invasion, connected by the information flow of secret agents, at war with all governments, and devoted only to knowledge. Modern technology, culminating in the spy satellite, makes this kind of autonomy a romantic dream. No more pirate islands! In the future the same technology - freed from all political control - could make possible an entire world of autonomous zones. But for now the concept remains precisely science fiction - pure speculation.

Are we who live in the present doomed never to experience autonomy, never to stand for one moment on a bit of land ruled only by freedom? Are we reduced either to nostalgia for the past or nostalgia for the future? Must we wait until the entire world is freed of political control before even one of us can claim to know freedom? Logic and emotion unite to condemn such a supposition. Reason demands that one cannot struggle for what one does not know; and the heart revolts at a universe so cruel as to visit such injustices on our generation alone of humankind.

To say that "I will not be free till all humans (or all sentient creatures) are free" is simply to cave in to a kind of nirvana-stupor, to abdicate our humanity, to define ourselves as losers.

Hakim Bey, T.A.Z: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, Autonomedia, 1991, see chapter on Pirate Utopias. 

The Drift.

Jim Jarmusch, Permanent Vacation, 1980.

My name is Alliwishes Christopher Parker and if I ever have a son he'll be Charles Christopher Parker, just like Charlie Parker. The people I know just call me Allie and this is my story, or part of it. I don't expect it to explain all that much, but what's a story anyway except one of those connect the dots drawings that in the end forms a picture of something. That's really all this is. That's how things work for me. I go from this place, this person, to that place or person. And you know, it doesn't really make that much difference. I've known all different kinds of people, hung out with them, lived with them, watched them act things out in their own little ways, and to me, to me those people I've known are like a series of rooms. Just like all the places where I've spent time. You walk in for the first time, curious about this new room, lamp, TV, whatever. And then after a while, the newness is gone. Completely. And then there's this kind of dread, kind of creeping dread. You probably don't even know what I'm talking about. But anyway, I guess the point of all this is that after a while something tells you, some voice speaks to you, and that's it. Time to split. Go some place else. People are going to be basically the same, maybe use some different kind of refrigerator or toilet or something. But this thing tells you when you have to start the drift. You may not even want to go, but things will inform you. So here I am now in a place where I don't even understand their language, but you know, strangers are still always just strangers and the story, this part of the story, well, it's how I got from there to here. Or maybe I should say from here to here.

Jim Jarmusch, Permanent Vacation, 1980.

Divisé en 6 parties, le film est consultable ici.

Merci à L.V.

Corps Hybride E02.

EIDOS, Sarif Industries (Campagne de Marketing Viral du Jeu Deus Ex), 2011. 

L'errance virtuelle découle de cette prodigieuse exhibition de l'image. Le cyberespace, dans son sens large, ne se présente pas comme une doublure de la vie sociale, ni comme une usine de signes proliférant à domicile. Il s'agirait plus d'un pli, d'un non-lieu où l'existence sociale, pliée et repliée, s'expérimente inlassablement à partir de ses propres courbures. L'avatar n'est donc pas un double, mais bien plutôt un prolongement "chiffoné" de l'identité, jouant de sa réalité et de sa fiction. Par ailleurs, en tant que rallongement ou extrémité symbolique du corps propre, la figure de l'avatar fait écho à ce que Marhall McLuhan désignait - en se référant à William Blake - comme le vécu d'une "organicité mythique" désormais envisageable grâce à l'électricité, technique de l'instantané conférant "la dimension du mythe à l'activité industrielle et la vie sociale ordinaire". En générant en même temps une identité et une contre-identité, l'avatar nous rappelle enfin à l'importance catalysatrice du masque. En fréquentant quotidiennement un monde virtuel et ses habitués, tel est le cas lorsque l'on appartient à une guilde de joueurs en ligne, les particularités de chaque avatar deviennent familières, on se reconnaît par la couleur ou la bannière, et l'on finit par prendre le masque d'autrui pour un véritable visage. Gaston Bachelard décrit très justement le masque comme "la synthèse naïve de deux contraires proches: la simulation et la dissimulation". Le masque s'impose dans toutes les sociétés, des plus traditionnelles aux plus modernes, non pas seulement comme objet magique mais aussi comme technique de possession qui transforme l'homme et l'enveloppe de caractéristiques tantôt sacrées, tantôt sensibles. Apprêtés d'une qualité virtuelle, les masques "permettent de mesurer en quelque sorte la sincérité de la dissimulation, le naturel de l'artificiel". Le masque s'adapte au sujet parce qu'il est la virtualité du sujet. Le masque favorise l'errance parce qu'il n'est jamais pétrifié, sa forme sociale s'exprime dans le visage sans cesse regardé, jugé et façonné, prenant place dans une zone de médiation où l'altérité est incessante. En d'autres termes, l'avatar comme masque et travestissement du corps nous indique la spécificité inchoactive de l'être social, fuyante, inachevée et toujours en train de se faire sous le regard de l'autre. Sa volonté de dissimulation et d'illusion remémore au corps individuel, comme au corps social, sa fantaisie, c'est-à-dire sa dynamique imaginaire. En dernier ressort, la condition utopique du corps théorisée par Michel Foucault s'exprime peut-être pleinement dans le cas de l'avatar, qui est transfiguration et disparition à la fois, soulèvement de la "triste topologie" corporelle vers une existence inorganique, détournement plus ou moins avoué du dépérissement, d'une lourdeur et d'une inertie promises à la mort.

L'esthétique souterraine des réseaux.

En définitive, l'errance virtuelle n'est pas le fait d'une perte de repères mais d'une relation affective et intersensorielle avec la machine. Le vagabondage sur Internet et les errements dans les mondes virtuels contribueraient à vivre une atmosphère sociale, au sens employé par Patrick Tacussel, "c'est-à-dire une réalité imaginaire qui ne se réduit ni à l'inconscient individuel ni à l'ambiance". Cette réalité se situerait dans l'interaction des deux, en un point cardinal mais néanmoins mouvant, où le sujet vit un voyage immobile, "en intensités" (Gilles Deleuze), où le jaillissement des événements à venir n'a plus cours, où le temps est diffracté, ne laissant place qu'à une temporalité inquantifiable, une durée vécue au sens bergsonien. À la suite des premières machines de l'ère industrielle - rationnelles et référentielles - les nouvelles techniques de télécommunications et d'interactions (ordinateurs, iPad, smartphones, consoles de jeux), signent l'avènement, comme l'écrivait Baudrillard, des "machines aléatoires de l'inconscient, irréférentielles, transférentielles, indéterminées, flottantes", revigorant les manifestations de l'irrationnel, contractant de nouveaux rapports au corps, au sensible, et générant de nouvelles angoisses sociales.

Alors l'écran n'apparaît plus comme une zone de fortification du contrôle de données, mais bien comme celle de l'égarement, de l'errance du sujet, de l'affirmation d'une conscience "nomadique". Sous les sédiments de pixels et les occurrences ininterrompues de sa computation, l'écran masque les boursouflures d'une réalité sociale distordue où l'utilisateur se soumet volontiers au jeu de la parodie et de la forme. Ces espaces virtuels, cités intestines, espaces sociaux striés démontrant la perméabilité du réel à l'imaginaire, s'érigent désormais comme des territoires d'expérimentation de la culture. Des secondes vies menées dans des seconds espaces permettant l'irruption sans finalité d'expériences hétérogènes. En 1979, le sociologue Yves Stourdzé écrivait déjà que le micro-processeur était devenu le système dissident de l'intimité. La spatialité miniature ouvre paradoxalement à d'invraisemblables micro-univers ornés de leurs cortèges d'images et de symboles s'étendant dans l'infinité du calcul binaire. Marqués de 0 et 1, les territoires électroniques creusent le tissu social et ouvrent le puits des signifiants. L'Internet actuel apparaît comme la métaphore cinglante de la société informationnelle: un monde de flux où les utilisateurs sont maintenus dans un torrent d'attentions, d'orientations, de distributions et d'acquisition de savoirs collectifs mais aussi et surtout d'éclats et d'expériences esthétiques. Les jeux vidéo en ligne, espaces virtuels constamment peuplés d'internautes-avatars, confirment ce phénomène contemporain d'immersion à la découverte d'un autre monde sous motifs d'une "invitation au voyage", mais dont l'intention réside d'abord dans le fait de se re-lier dans des ailleurs topologiquement indéterminés: terrae incognitae postmodernes.

Cet ancrage social dans un espace autre rappelle en première instance la capacité symbolique de l'homme à se projeter dans des schèmes, des univers mentaux et mythologiques. À la différence près que la puissance des processeurs donne aujourd'hui une consistance visuelle, une sphère pénétrable, une stabilité figurative à nos rêves. C'est dans l'ombre projetée par ces mondes en suspension que l'on comprend comment les technologies permettent une "réhabilitation de la fantastique et de ses domaines. Ce qui me plaît universellement sans concept et ce qui vaut universellement sans raison".

Wilfried Coussieu, Errances Virtuelles in Technomagie - Les Cahiers Européens de l'Imaginaire, CNRS Éditions, Février 2011, p.171-173.