Cathedral Scan.

Blake Carrington, Cathedral Scan, 2011.

Cathedral Scan translates the architectural plans of Gothic cathedrals into open-ended musical scores. Through a custom Max/MSP/Jitter patch, laptop and MIDI controllers, the plans are sonified in a real-time performance of image and sound. Rich organ-like harmonics and unique rhythmic signatures emerge from each graphic icon in a live scanning process.

Groups of scanners filling the sonic spectrum may act in synch, forming a single harmonically-dense rhythm, or they may scan the plans at different speeds, resulting in complex polyrhythms. Each plan is treated as a modular score, with a distinct rhythm and timbre of its own. Also, by varying the speed and intensity of each scanning group, drone-like sounds may emerge based on the “resonant frequency” of the black and white plan.

Visually, the scanning reveals the graphic structure. Smoke-like wisps appear and fade away as the scanners make each pass, suggesting a metaphor between architecture and ghost-like palimpsest. An empty white field surrounds each plan, placing them in a minimal landscape that is both flat and expansive.

Blake Carrington, Cathedral Scan, 2009-2011.

Images Déformées.

Alex Grey, Oversoul, 1997.

On veut toujours que l’imagination soit la faculté de former des images. Or elle est plutôt la faculté de déformer les images fournies par la perception, elle est surtout la faculté de nous libérer des images premières, de changer les images. S’il n’y a pas changement d’images, union inattendue des images, il n’y a pas imagination. Si une image présente ne fait pas penser à une image absente, si une image occasionnelle ne détermine pas une prodigalité d’images aberrantes, une explosion d’images, il n’y a pas imagination.

Gaston Bachelard, L’Air et les Songes, Édition Le livre de Poche, collection Biblio Essais, 1943 (1992), p.5.

Université Expérimentale.

Valerio Olgiati, École de Paspels, 1998

Ce microcosme, qui n'a rien de commun avec la tradition universitaire académique, est un vrai chaudron, situé en plein bois de Vincennes, à côté d'un champ de tir. Le ministère de la Défense a rétrocédé pour un temps limité à la Ville de Paris un terrain pour y bâtir en toute hâte une université expérimentale, ouverte dès la rentrée universitaire 1968-1969. Cette université nouvelle, Paris-VIII, sorte d'anti-Sorbonne, fait de la pluridisciplinarité sa religion, récuse les cursus traditionnels de préparation aux concours nationaux pour permettre l'épanouissement de ses capacités de recherche. Le cours magistral est, à quelques exceptions près, proscrit, et la parole circule dans les groupes qui travaille dans de petites salles de cours. L'académisme et la tradition sorbonnarde doivent rester à la porte de cette université qui se veut résolument contemporaine, s'appropriant les technologies les plus sophistiquées et les méthodes les plus avancées des sciences de l'homme pour assurer la rénovation des anciennes humanités. L'aménagement de la faculté est fabuleux, véritable joyau de la couronne d'un régime gaulliste usé qui s'offre là une vitrine: de la moquette dans tous les amphis; chaque petite salle de cours est équipée de son téléviseur relié à une régie centrale, le décor est signé Knoll, le tout dans un cadre verdoyant, sans les bruits de la ville, troublé seulement par les tirs lointains des entraînements des conscrits.

François Dosse, Gilles Deleuze Félix Guattari, Biographie Croisée, Éditions La Découverte, 2007, p.408-409.

Merci à M.W. 

Propre Style.

Sergei Mikhailovich Prokudin-Gorskii, L'Emir de Bukhara, 1911 (via Library of Congress).

A Hérat et Shîrâz, quand un maître miniaturiste finissait, à la fin de ses jours, à force d'excessif labeur, par perdre la vue, c'était pour lui un double sujet de gloire: non seulement comme signe de son énergie créatrice, mais comme reconnaissance par Dieu Lui-même de son talent d'artiste. En conséquence de quoi, il y a eu à Hérat un époque où il était mal vu d'atteindre un âge avancé sans devenir aveugle, ce qui aurait poussé un certain nombre de vieux peintres à fuir l'opprobre en recherchant la cécité. Et pendant ces longues années où l'on recense de nombreux maîtres qui se sont délibérément rendus aveugles, pour suivre la voie tracée par les légendaires prédécesseurs - ceux qui s'étaient jadis crevé les yeux pour ne pas être contraints, en travaillant au service d'un nouveau monarque, de rien changer à leur style -, seul Abû Saïd, petit fils de Tamerlan par Mîrân Shah, a eu ce trait original, dans son nouvel atelier installé à Samarcande reconquise, qu'il faisait plus de cas de ceux qui imitaient les effets de la cécité que les peintres vraiment aveugles. Véli Le Noir, en effet, qui, dans son grand âge, a pu encore inspirer Abû Saïd, avait affirmé qu'un peintre aveugle est en mesure de voir, sur le fond de ses ténèbres, des chevaux tels que Dieu les voit; mais que le vrai talent consistait à pouvoir, sans être aveugle, contempler et peindre cette vision des aveugles. Il en aurait, dit-on, fait la démonstration à l'âge canonique de soixante-sept ans, en croquant de deux coups de pinceau un cheval, sans regarder la feuille, et sans pourtant même prendre la peine de fermer les yeux pendant qu'il dessinait, ou de les détourner de la page. Mîran Shah, pour l'encourager pendant cet exploit, cette cérémonie célébrée par le peintre au sommet de son art, fit aussi réciter des conteurs muets et jouer des joueurs de luth comme s'ils étaient sourds. Or quand, soigneusement, on confronta le magique cheval produit par le maître en cette occasion avec les autres qu'il avait faits, on ne trouva aucune différence, ce dont le souverain fut fort contrarié. Le Grand Maître, quant à lui, se serait contenté de faire valoir qu'un miniaturiste en plein possession de son talent tend toujours à voir, que ce soit les yeux ouverts ou les yeux fermés, les chevaux d'une seule façon, à savoir comme Dieu les voit. Selon lui, dans les cas des peintres, il n'y a pas de différence entre l'aveugle et le voyant: on ne connaissait pas cette nouveauté venue d'Europe qu'on appelle la manière d'un peintre. Les chevaux réalisés par Véli Le Noir ont été imités par tous les peintres de l'Islam pendant une période de cent dix ans. Lui-même, après la chute d'Abû Saïd et la dispersion de son atelier, déménagea de Samarcande à Qazvîn, où il fut accusé, deux ans plus tard, du sombre dessein d'attenter au verset coranique selon lequel "les voyants n'ont rien à voir avec les aveugles". On commença par lui crever les yeux, puis il fut mis à mort par la Jeune Garde de Nizâm Shah.  

J'aurais volontiers raconté une troisième histoire, comment le grand maître Bihzâh s'était lui-même rendu aveugle, et pourquoi il n'avait plus jamais rien dessiné, une fois loin de Hérat, ville qu'il n'avait jamais voulu quitter - parce que le style d'un peintre est celui de l'atelier auquel il appartient -, quand il avait été emmené de force à la cour de Tabriz: toutes ces choses que je savais de Maître Osman, avec tant d'autres belles légendes, dont j'aurais bien fait profiter ce jeune apprenti calligraphe qui avait de si beaux yeux, mais j'ai été pris à partie par Monsieur le Conteur. Comment savais-je que c'était l'histoire du Diable qu'il allait raconter ce soir-là.

"Pardi, ai-je envie de répondre, c'est que le Diable fut le premier à dire: "je"! Oui, seul le Diable à son propre style, et c'est le Diable qui distingue l'Orient de l'Occident"!

En fermant les yeux, j'ai jeté sur le mauvais papier du satiriste mon image de Satan, comme elle m'est venue. Pendant que je dessinais, le satiriste et son assistant, les autres peintres et les curieux, tous riaient et m'encourageaient.

Pensez-vous que j'ai vraiment mon propre style, ou est-ce que c'est à cause du vin?  

Orhan Pamuk, traduit du turc par Gilles Authier, Mon Nom est Rouge, Éditions Gallimard, 1998 (2001), p.399-401.

Brut & Sobre.

Valerio Olgiati, K + N Residence, Interior, 2005.

Valerio Olgiati, K + N Residence, Ground Floor, 2005.

Valerio Olgiati, K + N Residence, Second Floor, 2005.

Merci à M.W.

Air Conditionné.

Encore, Maquette Interactive du Projet Lyon Part-Dieu, 2011.

Pourquoi est-ce si important de "localiser" aussi obstinément les visions totalisantes sur Paris? Pour une question d’atmosphère et de respiration, et donc, dirait Peter Sloterdijk, pour une grave question de politique. L’illusion du zoom, en géographie comme en sociologie, a ceci en effet de délétère qu’elle rend la vie en ville parfaitement irrespirable. Il n’y a plus de place, puisque tout est occupé par la transition sans raccord et sans solution de continuité entre les différentes échelles qui vont du tout aux parties ou des parties au tout. On a fait du remplissage. On étouffe. Il s’agit là, pour utiliser un mot savant, d’une question de métrologie: le rapport des parties au tout, c’est le privilège de la politique. Ce n’est pas à la géographie ni à la sociologie de le simplifier trop vite, en supposant le problème résolu et la totalité déjà connue, comme si Paris n’était qu’une image, simplement découpée, et qu’il n’y aurait plus qu’à réassembler. Ce rapport des parties au tout, du type puzzle, c’est la négation même de la politique.

Pour que la politique renaisse, pour que Paris soit à nouveau respirable, il faut que Paris demeure invisible, en ce sens que ni les parties, ni les différentes totalités dans lesquelles elles s’insèrent, ne soient réglées d’avance.

De ce point de vue, rien de plus étouffant que Google Earth avec sa prétention au zoom sans solution de continuité; rien de plus réactionnaire que les discours convenus sur le passage continu du Capitalisme mondial aux étals du marché Maubert, en passant par la corbeille (récemment informatisée) du Palais Brongniart. Pour reprendre une expression de Sloterdijk, la politique n’est pas la révolution mais l’explicitation, c’est-à-dire le dépliage des éléments artificiels dont on ne savait pas, jusque-là, que nous dépendions pour exister. La politique, autrement dit, c’est une question d’air conditionné, la réalisation progressive que nous cohabitons dans des enceintes aussi peu naturelles que des serres, et dont les mécanismes délicats nous apparaissent peu à peu. Celui qui croit que la politique va de soi, parce qu’elle s’occupe d’un Bien public dont il saurait d’avance la forme et la bonté, celui-là fait plus qu’un crime, il commet une faute politique.

Pour ma part, j’appelle plasma cet espace - mais ce n’est pas un espace - dans lequel reposent - mais il n’y a pas de repos - les circulations diverses de totalisations et de participations en attente d’explicitation et de composition. L’expression paraît abstraite, mais c’est parce que toutes les métaphores usuelles sont définies par le zoom, qui oblige à croire que l’on sait de quoi l’on parle quand on dit qu’il existe un chemin continu entre les parties et le tout. Suspendez le zoom, multipliez les raccords entre les différentes vues de Paris, sans les rendre trop vite commensurables, mesurez l’invisibilité foncière de tous les oligoptiques (chacun voit bien mais très peu), relocalisez les sites où l’on parle de Paris «comme un tout» (le bureau du maire, le quartier général de la préfecture de Paris, la salle de contrôle du Service des eaux, l’immeuble du boulevard Morland, etc.), et demandez-vous dans quoi vous pouvez bien situer ces membra disjecta, en vous interdisant de les rapporter aussitôt à un "cadre naturel", à une "société" ou, bien sûr, à "des discours". Eh bien, ce fond de tableau, c’est le plasma. C’est lui qui permet de mesurer l’étendue de nos ignorances concernant Paris. C’est lui, surtout, qui permet de redonner sa chance à la question politique, en lui réservant la tâche de composition, en évitant qu’on la naturalise ou qu’on la socialise, ou qu’on en fasse une simple question de mots.

Depuis quelques dizaines d’années, on cède à la tentation de remplacer la politique par la gestion, et l’exercice de la démocratie par l’horrible mot de "gouvernance". On comprend mieux pourquoi: la bonne gestion comme la bonne gouvernance s’appliquent à régler le rapport des parties au tout aussi harmonieusement et efficacement que possible. Elles aiment le zoom. Elles voient les choses d’abord de haut, puis en moyenne, puis vers le bas. Tout cela s’enchaîne, s’encastre, s’emboîte parfaitement. Chaque poupée russe se loge sans discussion dans une plus grande et en comprend d’autres plus petites, toujours sans forcer. C’est le Paris visible. C’est le Paris géré. Ouvrez maintenant toutes les poupées; plongez-les dans le plasma, en laissant chacune d’elles définir ce qui est plus grand et ce qui est plus petit qu’elle, sans les ordonner par avance et en ouvrant toutes les controverses sur les rapports disputés des parties et du tout. C’est le Paris invisible. C’est le Paris politique. C’est le Paris à composer.

Bruno Latour, Paris, Ville Invisible: Le Plasma, entrée pour le catalogue de l’exposition Airs de Paris, 30 ans du Centre Pompidou, 2007, p.5-7.

Merci à M.J.

Exister & Différer.

Ari Versluis & Ellie Uyttenbroek, Les Filles du 7e, 2008 (via Exactitudes).

Quand on sait que Tarde a écrit que' "exister, c'est différer" et a essayé, au tournant du siècle, de restituer la dynamique propre de la différence et de donner "la différence pour but même à elle-même", on comprend tout l'intérêt de Deleuze pour cette sociologie nourrie de philosophie leibnizienne. Tarde refuse toute chosification du social. Il part de l'idée que les représentations collectives ne sont pas un donné, mais un construit, qu'elles sont travaillées par des courants d'imitation et des mouvements d'invention. "Tarde s'intéresse plutôt au monde du détail, ou de l'infinitésimal: les petites imitations, oppositions et inventions, qui constituent toute une matière sub-représentative". Durkheim et son école ont accusé Tarde de vouloir rabattre la sociologie sur une psychologie ou une inter-psychologie, ayant la prétention d'expliquer le social par l'individuel: "Tarde ne s'en est jamais relevé". Il a donc été évincé des sciences humaines sur un contresens à grande efficacité polémique. Or il n'a jamais voulu dire que l'imitation relevait d'une logique individuelle, mais qu'elle "se rapporte à un flux ou à une onde, et non pas à l'individu. L'imitation est la propagation d'un flux. D'où l'importance pour Tarde des calculs infinitésimaux, de la statistique en général, pour saisir à l'état moléculaire les transformations les plus infimes dans le champ des croyances et des désirs. Faire de la microsociologie à la manière dont Tarde l'a inventé, "c'est faire l'étude des ondes de propagation de croyance et de désir qui parcourent le champ social".

Juriste, Tarde s'est confronté aux théories biologistes sur la criminalité défendues par Lombroso qui avait envisagé l'idée d'une explication sociale de l'acte criminel, tout en se distinguant de Durkheim et de sa thèse de la criminalité comme phénomène "normal" au plan social, non imputable à des acteurs singuliers. Ce combat sur un double front n'a pas contribué à donner de la visibilité à ses thèses. Contre toute forme de réductionnisme, Tarde s'appuie sur le savoir biologique avec la compétence statistique.

Comme le souligne Éric Alliez, le projet de Tarde s'inscrit dans une perspective leibnizienne: "On ne saurait projeter d'autre départ que leibnizien". Tarde s'inspire en effet de Leibniz pour déployer une forme de panvitalisme de l'infinitésimal. Durkheim a réussi à faire passer Tarde pour un psychologiste promoteur d'une méthode purement individualiste et soumise à un naturalisme biologique alors qu'il a voulu construire une sociologie à vocation universelle, mais fondée sur une approche faisant place aux différences, aux multiplicités du vivant selon le principe leibnizien qu'une monade singulière contient le monde en son entier. Son problème est d'emblée d'ordre sociologique. Il met en avant un vecteur à l'oeuvre dans la société, une sorte de désir propre à chaque monade, "un sens au plus près de la force". Une logique de la puissance d'être d'ordre spinozienne se trouve à l'oeuvre et oriente le désir vers un avoir: "Il y a donc chez Tarde un pouvoir constituant du socius". On comprendra aisément en quoi Deleuze ne peut qu'être séduit par ce matérialisme vitaliste pleinement orienté vers la libération de la pluralité des forces, transformant la conception de Durkheim suivant laquelle la société est une chose en vitalisme social. Lorsque Deleuze, dans sa thèse en 1968, et encore avec Guattari en 1980, insiste sur l'apport de Tarde, il parle dans un désert. Mais cette réappropriation revêt un aspect prophétique: on constate en France depuis la fin des années 1990 un "effet Tarde" d'autant plus percutant qu'il a, si l'on ose dire, été re-tardé.

François Dosse, Gilles Deleuze Félix Guattari, Biographie Croisée, Éditions La Découverte, 2007, p.198-199.

Voir également ici.