Position Ambiguë.

Photographie non attribuée, VGE au Gala d'Accordéon de Montmorency, 1974.

Photographie non attribuée, VGE Jouant à la Pétanque, 1974.

Photographie non attribuée, 1974, Une Partie de Campagne, 1974.

Réunion de préparation de la campagne électorale de Valéry Giscard d'Estaing, dans les bureaux du Ministère des Finances à Paris, en présence de son état-major.

VGE- Allez, assieds-toi. Oui, c'est pour parler de la préparation du second tour. Il y a une solution qui consiste à peu près à ne rien faire... Attendez, Chapot, ne m'interrompez pas, ne prenez pas les mauvaises habitudes de la campagne présidentielles... Bon, ça consiste à ne rien faire parce que, en gros, l'ancienne majorité à 45% des voix, 46% des voix. Royer... ils voteront pour moi, ils ne peuvent pas voter ailleurs, et puis il y aura Le Pen qui a à peu près... enfin, il ne peut pas faire autrement non plus, et puis il n'entraîne personne. Donc, au fond, c'est une élection qui est pratiquement gagnée si on ne fait rien. L'ennui, si on fait quelque chose, c'est qu'on peut la perdre parce qu'on prend des positions, on énerve des gens, on se déplace dans un sens et dans l'autre. Donc il y a au fond une technique qui serait de ne rien faire, des beaux discours, etc. A laisser le courant passer, en se disant: "Ce type est rassurant, il est très convenable, il est gentil, il parle bien... ", heu voilà. Première solution. Et faire une campagne de généralités généreuses et pas trop engageante. Et au fond on est élu dans ce cas-là en campagne aux couleurs de l'UDR. Une erreur mortelle. Oui mais attention, c'est ce qu'ils vont essayer de faire. Alors ça, on ne s'en sort plus. Enfin, c'est très mauvais, très mauvais.

Homme- Et notamment, c'est très mauvais de faire un rassemblement à Paris.

VGE- Alors ça, on verra un peu... Ça dépend du Rassemblement, c'est un autre chose. Enfin, les conclusions pratiques, c'est à voir. Je crois - n'est-ce pas, vous avez compris - que depuis trois ou quatre jours, toute mon astuce, ça a été de ne pas perdre de voix. Bon, alors c'est pour ça que je n'ai pas écrit aux gentilles tourterelles et autres parce que je me disais "je vais perdre les chasseurs", n'est-ce pas? C'est pour ça que je n'ai pas engueulé Mitterrand parce qu'au fond ça  ne me rapportait rien. Et ce que je crois - enfin, c'est peut-être une des lignes du second tour - c'est qu'au fond les gens ayant peur, voyant le franc baisser, voyant l'Italie en pagaille, se disent: tout ça, au fond, c'est de l'agitation. Il y a un type qui a l'air assez sérieux, assez calme, qui n'injurie personne, qui dit des choses qui ont l'air sérieux. Et bien, votons pour lui. C'est une première tactique. Alors, y a la tactique d'essayer de faire peur en disant: "le Programme commun, c'est abominable". L'inconvénient, c'est que vous suscitez deux mouvements à ce moment-là. Vous suscitez un mouvement d'abord qui est quand même de m'identifier beaucoup à droite. Parce que des gens qui attaquent la gauche, c'est la droite, c'est naturel d'ailleurs. Et quand ils vous écoutent, quand ils m'écouteraient, ou quand ils écouteraient les gens qui bavardent un moment, ils se diraient sans doute: "Ce Programme commun à l'air très mal, mais enfin, on est en France, ce serait comme le socialisme méridional, un peu de vin rouge vous calmera ces gens. Et Giscard est tout le temps à les injurier quand même. Evidemment c'est la droite!"

Réunion de préparation de la campagne électorale (suite). Discussion avec un des responsables du parti, Roger Chinaud.

Roger Chinaud- Mais si, mais les gens viennent de partout, il ne faut pas nous raconter d'histoires. Ils sont venus de partout dans les régions que le ministre a faites; vous avez Poitiers, qui est important... je sais que vous y êtes passé, mais en revanche vous avez beaucoup de supporters, il faut quand même fixer ses trous. Très franchement Lyon, il faudra que vous le refassiez un soir. Et puis, il y a deux trois villes moyennes qui me paraissent intéressantes en fonction de la situation politique, où vous n'êtes pas passé. Vous avez Amiens, car vous avez l'existence, dans cette région, d'un courant socialiste qui refuse le Programme commun, et ça je crois que c'est une bonne chose... Il faut qu'il puisse être à côté de vous. Vous avez le moyen-Rhône où c'est le même problème que du côté de Valence, n'est-ce pas, où on peut le faire, où vous aurez un monde fou... C'est des villes moyennes. Et puis j'ai pensé à une petite ville, enfin, qui présente des caractéristiques industrielles, où vous pouvez traiter ce problème-là, car vous avez encore une clientèle à fixer, la clientèle syndiquée, elle est très faible. C'est une ville comme Montceau-les-Mines. C'est ce type de ville-là!

VGE- Montceau-les-Mines serait pas mal. (...)

RC- C'est le type de bonne ville pour vous.

VGE- C'est ça et puis le mot, enfin, Montceau-les-Mines, les gens qui lisent le journal voient bien que c'est un truc où il y a des travailleurs, n'est-ce pas?

Bon, alors ça en ferait trois, ça.

A Poitiers, les femmes.

Je ne sais pas si il faut recommencer l'agriculture encore?

Oui, Valence.

Valery Giscard d'Estaing en campagne, en visite chez l'habitant à Charenton.

(brouhaha)

VGE- Ha, Madame Larose, venez avec nous.

Mme Larose- Je suis très honorée, messieurs, très émue...

VGE- Il est venu des gens de chez vous? (...)

VGE- Vous serez sur le film de la campagne. Le titre n'est pas encore trouvé, ça dépend du 19 mai, ça.

Valéry Giscard d'Estaing, dans l'ascenseur avec Raymond Depardon, juste après son intervention au meeting du parc des expositions à Paris.

VGE- Vous avez pris des images de la foule j'espère? ...

Oh, un peu de fraîcheur!

Valéry Giscard d'Estaing, sur la terrasse du Ministère des Finances au Louvre, fait les cent pas en attendant les résultats des élections présidentielles. On entend sa propre voix à la radio.

Commentateur radio- Comment concevez-vous la suite de votre vie, si vous n'êtes pas élu?

VGE (à la radio)- Je n'encombrerai pas inutilement la scène politique française.

Après les premières estimations qui lui ont été communiquées par téléphone, Valéry Giscard d'Estaing regarde un téléfilm américain dans son bureau du Ministère des Finances.

Elle- Bonsoir chéri, viens là. Je suis contente de te voir, mais pas contente d'apprendre ce que tu as fait.

Lui- Et qu'est-ce que j'ai...

Elle- On en parle sur toutes les chaînes de télévision. On ne cite pas de nom, mais le style c'est toi, il n'y a pas à s'y tromper.

Note: le film est toujours interdit à la distribution par Valéry Giscard d'Estaing (NDLR: c'était le cas en 1993. Le film a été distribué en 2002).

Propos.

Etant photographe, j'ai l'habitude de toujours aller pleurer pour en avoir plus, et j'ai dit à Valery Giscard d'Estaing que j'avais besoin d'être plus près de lui, car de loin je ne pouvais rien faire de bon. Je lui ai demandé une entrevue pour lui dire que je voulais arrêter, et un samedi matin il m'a reçu à son ministère avec visiblement la volonté d'arranger les choses. Il avait un meeting le lendemain en Bourgogne et il m'a dit: "Vous n'avez qu'à venir", j'ai répondu: "Il me faut deux places absolument", car lui voulait que le preneur de son prenne le train. Je lui ai expliqué l'importance de son synchrone, lui voulait que je mette de la musique à la place du son, car il avait très peur du son, plus que de l'image. Je lui ai dit que c'était impossible, qu'il fallait absolument le son avec les images. C'est ainsi que Bernard Ortion, le preneur de son, est monté dans le Mystère 20, et nous avons tourné les séquences sur le premier tour de campagne. (...)

Il y a une chose qui est importante, c'est que le film n'aurait pu être fait avec une équipe lourde. J'ai même eu du mal à imposer un preneur de son. Il se trouvait qu'il s'entendait bien avec le candidat; celui-ci venait souvent nous parler pendant la campagne, parce qu'il savait que nous n'étions pas de la presse écrite, que nous n'étions pas des "politiques", au sens classique. Si nous avions été des journalistes de la presse écrite, il n'aurait pas fait ça. Nous avions une position ambiguë, et c'est la même ambiguité qu'on retrouve au Viêt-nam. Par exemple, les photos qui sont les plus intervenues auprès de l'opinion publique mondiale ont été faites au sud, avec les Américains. Donc, dans une certaine mesure, en collaboration avec ceux dont l'action est dénoncée par ces photos.

Propos recueillis par Serge Le Péron et Serge Toubiana, Cahiers du Cinéma, n°306.

La grande question que se posent certains, c'est de savoir si Giscard apparaît sympathique ou pas dans mon film. Or, ça, le film ne le dit pas. C'est celui qui regarde qui tranche. Chacun est conforté dans ses convictions. Filmer quelqu'un, c'est à la fois le rendre sympathique et le détruire. Personnellement, je suis toujours surpris par ce que je filme et par ce que révèlent les images. Le plus souvent après coup. Je vois mieux les choses avec une caméra qu'à l'oeil nu! Giscard est venu visionner le film au Club 13 à la fin du montage. Tout seul. Au fur et à mesure de la projection, je le voyais qui s'enfonçait dans son fauteuil. Il a ri de lui, de temps en temps. Mais dans l'ensemble, il a trouvé ça "très violent", ce sont ses propres termes. Il a aussi été choqué par ses fautes de syntaxe. En fait, il ne s'était jamais vu comme ça, dans une durée, une continuité. 

Il l'a revu ensuite deux autres fois. Et nous avons parlé longuement à chaque reprise. Il me demandait de faire des coupes. La dernière fois, je lui ai dit carrément: "Non! Je trouve que c'est bien comme ça!" Le film le dérangeait vraiment. Depuis, plus rien. Le film n'a toujours pas reçu son visa de censure. Giscard y a mis son veto. Blocage total. Moi, je n'ai pourtant pas renoncé!

Propos recueillis par Michel Boujut (Les Nouvelles Littéraires).

Raymond Depardon et Frédéric Sabouraud, Depardon / Cinéma, Éditions Cahiers du Cinéma / Ministère des Affaires Étrangères, 1993, p.26-31.

Voir également ici et là.

Chiraz Persépolis E04.

Photographie non attribuée, Coronation In Teheran, 1967. 

Considérations Politiques et Conflits.

Les considérations politiques en jeu dans la participation d'artistes occidentaux au festival et au projet de centre d'art n'avaient rien de simple. Les réactions négatives des Iraniens vis-à-vis du Polytope de Persépolis de Xenakis arrivèrent jusqu'aux Iraniens de Paris, ville où habitait le compositeur, les opposants au Chah le critiquant publiquement pour sa collaboration avec un violateur des droits de l'Homme. Xenakis répondit à cette attaque par une lettre ouverte dans le journal Le Monde, revendiquant son droit à la libre expression:

Mes motivations pour être allé en Iran relèvent d'un intérêt profond pour ce pays magnifique, si riche de ses couches de civilisations et sa population si accueillante; et l'aventure audacieuse de quelques amis qui ont fondé le Festival de Chiraz-Persépolis où toutes les tendances de l'art contemporain et de l'avant-garde se mêlent aux arts traditionnels d'Asie et d'Afrique; sans compter la réception chaleureuse que mes propositions musicales et visuelles rencontrèrent auprès du public et notamment des jeunes [...] Ma philosophie, que je mets en pratique au quotidien, consiste dans la liberté de parole et le droit absolu à la critique. Je ne suis pas un isolationniste dans un monde aussi compliqué que celui d'aujourd'hui [...] il est impossible de nommer un seul pays qui soit vraiment libre, exempt de compromis à multiples facettes et sans aucune capitulation de principes.

Au final, c'est une conjonction de facteurs, en particulier son mécontentement vis-à-vis du gouvernement Pahlavi, qui décida Xenakis à cesser toute implication ultérieure dans le projet du centre d'art et dans le festival. Il écrivit à Farrokh Ghaffary, le vice-directeur général du festival (auquel Xenakis s'est adressé avec le nom P.Ghaffary):

Vous savez combien je suis attaché à l'Iran, à son histoire et à son peuple. Vous savez la joie que j'ai eue de réaliser des projets pour votre festival, ouvert à tous. Vous savez aussi mon amitié et ma loyauté envers ceux qui, comme vous, ont fait que le Festival de Chiraz-Persépolis soit unique au monde. Cependant, face à la répression policière arbitraire et inhumaine que le Chah et son gouvernement infligent à la jeunesse iranienne, je suis dans l'impossibilité d'en porter la garantie morale, aussi petite soit-elle, étant question de création artistique. Par conséquent, je refuse de participer au festival.

D'autres artistes entrèrent en conflit avec la situation politique de l'Iran. Carolyn Brown se souvient que s'il n'y eut pas de controverse quant à la visite de la Merce Cunningham Dance Company en 1972, "nous n'étions pas pour autant inconscients des difficultés politiques et sentions que le pire restait à venir". La MCDC fut invitée à y retourner quelques années plus tard en 1976, Gordon Mumma résume l'opposition des amis et collègues quant à cette invitation:

Frederic Rzewski, compositeur / pianiste, et particulièrement l'artiste Jean Tinguely disaient que j'étais "immoral de tolérer un régime répressif et élitiste". Ma réponse était que j'allais en Iran pour son peuple et pour leur culture, que mon respect requérait d'entrer dans leurs communautés, d'apprendre sur leur monde et sur sa perspective. Le gouvernement en place ne reflétait nullement ce peuple.

[Rigg, l'administrateur de la compagnie revoit la scène]: la remise en cause de la deuxième visite en Iran commença par la visite d'un poète iranien auprès de Merce et John. Une discussion intéressante eut lieu. Merce décida que la question devait être débattue entre les danseurs. J'ai été chargé de réunir les informations pour la réunion. Je me rappelle être allé au bureau d'Amnesty International sur la 72e rue et Broadway. Meg Harper, danseuse de la MCDC, plaida de façon éloquente contre la visite et la décision fut prise.

La "discussion intéressante" vit le poète iranien tenter de dissuader Cunningham et Cage d'y aller, alors que ceux-ci énuméraient leurs contre-arguments. David Behrman se souvient qu'à ce moment-là, "il y avait cette controverse politique et plusieurs membres de la compagnie, moi y-compris, refusions d'y aller car l'invitation provenait du Chah et de son entourage direct". Et en effet, la compagnie vota le refus. Brown se souvient que c'était "une décision politique de la part des danseurs alors que Merce y serait sans doute allé, croyant que l'on doit présenter un travail n'importe où et que le travail lui-même peut ouvrir l'esprit des gens".

Gordon Mumma qui recommandait vivement d'aller en Iran, tout comme John Cage, observe:

La pression politique aux États-Unis était très intense, on retrouvait le même type d'arguments que ceux pour ne pas interagir avec la situation sud-africaine et l'Apartheid. Merce, John Cage et les autres, nous étions tous pris entre deux feux. Refuser l'invitation n'aurait abouti à rien d'autre que faire oublier très vite le problème, notamment aux États-Unis [...] C'est comme si on nous taxait d'immoralité parce qu'on s'occuperait d'artistes vivants sous des "régimes répressifs et élitistes". J'ai du mal à concevoir cette position de "confort".

La Révolution Approchant... La Fin d'une Époque.

L'emprise du Chah sur son régime n'était plus très solide. Dolat-Chahi rappelle que "la situation politique devenait difficile. Des manifestations politiques islamiques commencèrent en 1975 et en 1976, surtout à l'Université de Téhéran". Certains événements du festival devenaient particulièrement gênants aux yeux des couches religieuses. Comme le fait observer le journaliste William Shawcross:

Vers le milieu des années 1970, c'était devenu un des événements culturels les plus controversés du pays [...] parfois l'enthousiasme de l'Impératrice pouvait sembler mal placé. Malgré sa détermination à cultiver le passé de l'Iran, sa goûts contemporains étaient souvent trop avant-gardistes, trop cosmopolites pour la plupart de ses compatriotes.

La Reine Noor de Jordanie, elle, convenait: "L'objectif du Festival de Chiraz était tout à fait louable - faire de sorte que les idées se nourrissent mutuellement entre l'Iran et le reste du monde, à travers un programme qui reflète les dernières tendances du théâtre et des arts de la performance. Malheureusement, cette approche se retourna contre le festival". Une opposition au festival grandissait en Iran et donnait de la chair à canon aux révolutionnaires religieux en exil. En 1977, l'Ayatollah Ruhollah Khomeini déclara dans une mosquée de Najaf en Irak: "C'est difficile d'en parler. Des actes indécents ont eu lieu à Chiraz, il paraît qu'ils seront bientôt montrés à Téhéran et personne ne dit mot. Les ecclésiastiques d'Iran ne disent rien. Je ne saurais comprendre pourquoi ils ne s'expriment pas!" Même certains Iraniens qui avaient soutenu le phénomène de l'occidentalisation réagirent de façon négative. On cita un homme d'affaires parmi d'autres réactions spontanées: "Nous commencions seulement à nous habituer à Bach, du coup, Stockhausen, c'était impossible". L'Impératrice Farah formula un message plus prudent la dernière année du festival: "Dans n'importe quel festival d'art, il est difficile d'avoir une expression libre de la part des artistes et de s'attendre à ce qu'elle plaise à toutes les couches de la société". Or, c'était trop tard. Quand elle parla à New York en janvier 1978, elle défendit l'importance pour une société traditionnelle de maintenir l'équilibre entre le passé et le présent:

En Iran, comme dans beaucoup d'autres sociétés asiatiques, nous faisons face à la tension entre nos valeurs traditionnelles et les exigences de la science et de la technologie occidentales; et tout ce qu'elles laissent dans leur sillage, y compris le nihilisme et le désespoir [...] Nous souhaitons apprendre de l'Occident sans pour autant l'imiter aveuglément... sans perdre de vue qui nous sommes.

En 1977, le déclin économique affecta particulièrement la classe moyenne. Les excès de l'élite jouèrent les révélateurs de l'écart grandissant entre les riches et les pauvres. Les manières culturelles de l'élite devinrent ainsi un motif de plainte pour l'opposition. La répression politique s'accroissant, les groupes politiques islamiques prirent proportionnellement de la puissance. Le Chah et sa famille s'exilèrent en 1979, année de la révolution islamique. Le climat pour l'art expérimental devenait hostile. Dolat-Chahi se rappelle:

Au début de la révolution islamique, ma bourse fut supprimée par le nouveau gouvernement. Tous mes rêves étaient brisés. Ainsi, comme je décidai d'apprendre davantage sur l'art et de continuer à suivre des cours, cela m'a permis de voir ensuite ce qui nous attendait au juste, puis ma famille est partie au fur et à mesure; maintenant il n'y a plus personne là-bas.

Conclusions.

Malgré ces controverses et une durée de vie relativement courte, le Festival des Arts de Chiraz-Persépolis eut de l'influence autant sur les artistes occidentaux - avec une abondance inhabituelle de ressources pour montrer leur travail à un public très réceptif et demandeur - que sur de jeunes musiciens et metteurs en scène iraniens - dont certains restèrent en Iran sous le régime islamique tandis que d'autres quittèrent le pays. Les premiers témoignent aussi de l'incroyable opportunité qui faut la leur, d'apprendre à connaître le peuple iranien, son histoire et sa culture. L'Iran des années 1970 constitue un fascinant cas d'étude sur la façon dont un gouvernement autoritaire peut se vouloir officiellement ouvert à des idées occidentales progressistes, tout en limitant de façon stricte la parole politique de ses citoyens.  

Ce modèle instable ne pouvait survivre longtemps, surtout avec un soutien populaire sur le déclin. Même si le projet de centre d'art ne porta pas ses fruits, sa planification mérite d'être racontée. Ces échanges interculturels figurent parmi beaucoup d'autres, non rapportés, et sans lesquels l'histoire internationale des arts contemporains et de la musique électronique ne peut s'écrire véritablement.

Robert Gluck, traduit de l'anglais par Alan Elington, Le Festival des Arts de Chiraz-Persépolis, Les Avant-Gardes d'Occident en Iran dans les Années 1970 in Zamân n°4, Éditions MEKIC, Hiver 2011, p.104-110.

Article initialement publié dans Leonardo Journal, vol. 40, n°1, MIT Press, 2007.

Voir également ici.

Chiraz Persépolis E03.

Photographie non attribuée, David Tudor et John Cage au Festival des Arts de Chiraz-Persépolis, 1971. 

L'Impact sur les Jeunes Compositeurs et Artistes.

Le festival eu un impact considérable sur la génération montante d'artistes et de compositeurs iraniens. Brown se rappelle: "John Cage était accueilli par beaucoup d'admirateurs dévoués comme le bien-aimé "héros"". Des étudiants de l'Université de Téhéran tel le compositeur irano-américain Dariuch Dolat-Chahi vécurent le festival et ces événements de près, étant donné l'implication active du département de musique. Ce dernier témoigne: "chaque année, j'avais hâte que l'événement ait lieu. Le festival représentait une source d'information importante, pour nous, à propos de ce qui se faisait au niveau mondial en dehors de l'Iran. J'ai même reçu ma première commande à l'âge de 19 ans". Dolat-Chahi faisait partie d'un "groupe de quatre personnes qui se retrouvaient pour écouter de la musique moderne dont Schoenberg, Berg, Ligeti" et il réalisa sa première oeuvre pour cordes et bande magnétique, une instrumentation courante pendant les années du festival, grâce à un petit enregistreur à cassettes. Les performances du festival influencèrent également le développement du théâtre iranien, comme l'observe l'écrivain et homme de théâtre irano-américain Zara Houshmand, à l'occasion d'une représentation récente donnée à Téhéran et dirigée par Majid Jafari: "Le travail de Jafari, tout comme celui de Pessyani et beaucoup d'autres metteurs en scène iraniens, doit beaucoup à Jerzy Grotowski, Peter Brook, Tadeusz Kantor et à d'autres figures marquantes de l'avant-garde européenne qui furent invitées au festival de Chiraz avant la révolution". Des agences du gouvernement offrirent des bourses d'études pour soutenir les jeunes artistes pendant leurs études à l'étranger. Parmi eux, Dolat-Chahi, soutenu par la NIRT, et Massoud Pourfarrokh, soutenu par le Ministère iranien des arts et de la culture. Jadis, le Chah écrivit:

Il faut de l'intuition et une imagination vive pour transporter de façon efficace la technologie occidentale dans un pays comme la Perse. Comme je l'ai déjà dit, beaucoup d'adaptation sont nécessaires; pour cela nous comptons sur les jeunes hommes que nous envoyons à l'étranger pour des études post-diplôme et qui rencontrent naturellement le problème d'utiliser ce nouveau savoir une fois rentrés chez eux. Beaucoup de ces adaptations sont presque instinctives ou inconscientes tandis que d'autres peuvent nécessiter un travail de recherche plus approfondi.

Comme l'observe Gordon Mumma, "les idées tournées vers l'étranger du gouvernement iranien, les aspirations de leurs intellectuels et des plus jeunes artistes créateurs" devaient favoriser une telle collaboration.

Dolat-Chahi étudia donc à l'étranger, à Amsterdam, à partir de 1970. Puis en 1974, il retourna à Téhéran mais sentait "le besoin de continuer son éducation"; il reçut une bourse d'études supplémentaire pour aller à l'Université de Columbia où il connaissait déjà les travaux de musiciens tels que Milton Babbitt et Vladimir Ussachevsky. La NIRT exprima son intérêt de sorte qu'il puisse à la fois développer sa formation et jouer un rôle au sein du nouveau centre d'art sur lequel travaillait Iannis Xenakis et que la NIRT sponsorisait; "l'idée de ce studio reçut beaucoup de soutien vu que beaucoup de musique électronique se jouait au festival. Ils voulaient avoir un lieu d'envergure et bien à eux". Ainsi, Dolat-Chahi commença à travailler au Centre de musique électronique de Columbia-Princeton en 1976, préparant la portion de bande magnétique de son morceau commandé par le festival, From Behind The Glass, une composition pour vingt cordes, piano, bande et système d'échos. Selon la critique Janet Lazarian Shaghaghi, "l'oeuvre, véhiculant une imagination stimulante de l'espace était originale et agréable à écouter". Le programme officiel du festival fit observer que "la musique électronique libérait [Dolat-Chahi] des vieux concepts de mélodie et d'harmonie, suscitant une exploration plus approfondie dans la matière brute de la musique, c'est-à-dire le son". Le festival de 1976 présenta également d'autres pièces de Dolat-Chahi, les Deux Mouvements pour Orchestre à Cordes (1970) et Mirage, pour orchestre et bande, qui, comme en jugea Shaghaghi, "déploie sa beauté avec aisance, fleurissant aussi vite qu'elle commence, les effets sonores et la musique orchestrale se mélangeant harmonieusement". La programmation comptait aussi les oeuvres d'autres compositeurs iraniens tournés vers l'avenir tels que Alizera Mashayeki, Mohammad Taghi Massoudieh et Hormoz Fahrat qui était alors le directeur du Conseil Musical de la télévision et conseiller artistique du festival.

Le dernier festival de 1977 mit à l'affiche des oeuvres de Fawzieh Majd, Ivo Malec, Bach et Mashayeki. ce dernier continua à composer de façon active, créant la musique électronique pendant un temps en Iran. Dolat-Chahi se rappelle que la NIRT commanda une oeuvre pour ensemble électronique et orchestre de chambre, dans le cadre du festival de 1977, au directeur de Columbia-Princeton, Ussachevsky. Or quelques mois avant le départ prévu d'Ussachevsky pour l'Iran, la situation politique sur le déclin rendit toute visite impossible. Chou-Wen-Chung, président du département de musique de Columbia, qui fit aussi le voyage en Iran, se souvient:

Mes étudiants Massoud Pourfarrokh et Dariuch Dolat-Chahi m'avaient expliqué les nombreux problèmes rencontrés par les étudiants iraniens. Ils avaient l'idée de créer un échange culturel entre les deux pays à l'Université de Columbia, comme avec le Centre pour les échanges artistiques États-Unis-Chine que j'avais fondé auparavant [...] Massoud et Dariuch organisèrent mon voyage en Iran et ma rencontre avec les officiels du pays.

Nous y sommes donc allés tous les trois en qualité de simples citoyens. C'était probablement vers la fin du printemps ou vers la fin août 1978, avant le début de l'année scolaire, et rendez-vous était pris avec le Ministre de la culture. C'était un homme très puissant, assez occidentalisé et proche du Chah. Le bâtiment du ministère était comme un palais. Nous avons eu deux entretiens très productifs avec lui. Il était très agréable et instruit, bien informé sur la raison de ma visite. Le ministre était d'un grand soutien pour cette nouvelle idée et proposa un financement considérable.

Ce centre aurait pu être un lieu passionnant. En gros, il devait être dédié à la musique dans le contexte d'un échange culturel entre deux pays. Des chercheurs et compositeurs iraniens seraient venus aux États-Unis pour collaborer avec leurs homologues perse en Iran - pas seulement de l'ethnomusicologie mais aussi pour se pencher sur l'avenir de la musique iranienne. Le Ministère iranien de la culture souhaitait vraiment développer les échanges afin que les jeunes chercheurs de deux pays puissent étudier l'ancien - représenté par l'Iran) et le nouveau - représenté par les États-Unis.

Il me restait à convaincre l'Université de Columbia. Je n'avais aucun doute quant à l'aboutissement du projet. La prochaine étape aurait été d'inviter le ministre iranien de la culture aux États-Unis, de se mettre d'accord sur les conditions de la collaboration et de mettre en route ce projet de centre.

Mais ces projets échouèrent, tout comme l'édition du festival de 1978, tandis que la révolution approchait.   

La Proposition d'un Centre pour les Arts.

Le succès du monumental Polytope de Persépolis de Xenakis encouragea à promouvoir ce dernier en tant "qu'ingénieur consultant chargé de l'architecture de la Cité des arts de Chiraz-Persépolis". Les discussions sur le futur centre auraient vraisemblablement commencé dès 1968. Le design de Xenakis était basé sur ses plans pour "un projet très similaire, conçu [en 1970] pour le Centre des arts Le Corbusier [à la Chaux-de-Fonds en Suisse]. Xenakis aurait été chargé de tout concevoir mais des iraniens auraient été engagés pour réaliser ses idées". Pour résumer la proposition de Xenakis, selon "ses directives générales", le projet aurait dû aboutir à la création d'un "centre de recherche scientifique interdisciplinaire et collaboratif autour du son, des arts visuels, du cinéma, du théâtre, du ballet, de la poésie et de la littérature, destiné à "poursuivre les activités du festival annuel de Chiraz-Persépolis sur tout le long de l'année". En plus de ses représentations publiques, le centre aurait accueilli des travaux en cours d'une quarantaine d'artistes en résidence, d'une cinquantaine d'artistes permanents, des scientifiques et des membres du personnel. Il devait être "essentiellement basé sur la recherche et la technologie les plus avancées, nous menant vers le futur de l'Art". Il aurait été ouvert à tous, générant des échanges entre ses participants et la ville (pour éviter un effet de "ghetto intellectuel"), partageant ses ressources avec l'université. Il aurait cultivé l'intimité avec les arts traditionnels "observés à travers le prisme de la recherche la plus avancée et l'expérimentation plutôt que les traditions académiques musicologiques, théâtrales et chorégraphiques normales".

Dans ses plans, Xenakis se réfère à l'unité des arts du son en tant que "Centre d'études de la musique mathématique et automatisée". Kanach pense que son projet était similaire à celui du centre qu'il a fondé à Paris, le CEMAMu (Centre d'Études de Mathématiques et Automatiques Musicales). Le projet de centre en Iran devait comporter des laboratoires pour la musique numérique "automatisée" et analogique, pour le mixage du son dans le cinéma, deux studios d'enregistrement, une bibliothèque, un atelier de maintenance, un "Couloir du néant" de trois mètres carré et un parking d'une capacité de mille places. Le budgets proposé fut de trente-cinq millions de francs [environ cinq millions trois cent mille euros]. Comme aucun accord n'avait été mis par écrit à l'époque, il est probable que les plans n'aient jamais avancé jusqu'à une définition précise des détails administratifs (parmi lesquels le rôle éventuellement joué par Dolat-Chahi).

Robert Gluck, traduit de l'anglais par Alan Elington, Le Festival des Arts de Chiraz-Persépolis, Les Avant-Gardes d'Occident en Iran dans les Années 1970 in Zamân n°4, Éditions MEKIC, Hiver 2011, p.98-104.

Article initialement publié dans Leonardo Journal, vol. 40, n°1, MIT Press, 2007.

Voir également ici.

Chiraz Persépolis E02.

Photographie non attribuée, Merce Cunningham Dance Company lors du Festival des Arts de Chiraz-Persépolis, 1972.

La Programmation.

Le Festival des Arts de Chiraz affichait toujours de la musique traditionnelle provenant du monde entier. La programmation entre 1967 et 1970, proposa le joueur de sitar indien Ustad Vilayat Khan, le violoniste américain Yehudi Menuhin, de nombreux musiciens et artistes classiques iraniens, un ensemble de gamelan balinais, le Ballet national sénégalais et des représentations du culte iranien appelé Ta'ziyeh ("deuil" ou "consolation"), qui met en scène la fondation de l'Islam shiite. Interdit pendant le règne du père du Chah, le Ta'ziyeh influença les dramaturges d'avant-garde occidentaux tels Peter Brook, Jerzy Grotowski et Joseph Chaikin à qui l'on doit le Théâtre Ouvert. Parmi les compagnies de danse invitées figuraient Merce Cunningham en 1972, Maurice Béjart en 1976.

Le compositeur occidental le plus étroitement associés au festival fut Iannis Xenakis qui représenta Nuits en 1968, une oeuvre chorale dédiée aux prisonniers politiques dont certains étaient nommés à la différence "des milliers d'oubliés dont les noms ont été perdus". Il présenta en 1969 l'oeuvre pour percussions Persephassa, commandée par le festival et par l'Office de radiodiffusion télévision française (ORTF). Persephassa est un tissage de légendes interculturelles autour de la déesse grecque Perséphone. La troisième et dernière oeuvre de Xenakis commandée par le festival fut le somptueux spectacle multimédia Polytope de Persépolis et sa première sur les ruines de Persépolis le 26 août 1971. Xenakis la décrit ainsi:

[...] du symbolisme visuel, parallèle au son dominé par lui [...] correspond[ant] à une tablette en pierre sur laquelle des messages hiéroglyphiques et cunéiformes sont gravés [...] L'histoire de l'Iran, fragment de l'histoire mondiale, est ainsi représentée de façon elliptique et abstraite par la voie de chocs, d'explosions, de continuités et de flux sonores souterrains.

La critique James Harley trouva le Polytope de Persépolis "tenace dans sa densité et dans son architecture en continuelle évolution". Sharon Kanach, spécialiste de Xenakis, nous restitue la scène:

Le public était placé parmi les ruines du Palais de Darius et pouvait librement se déplacer entre les six stations d'écoute qui s'y trouvaient installées. Chaque station avait huit haut-parleurs, un pour chaque piste [...] le spectacle d'une heure commença dans l'obscurité totale avec un "prélude géologique" d'extraits du premier travail électro-acoustique de Xenakis, Diamorphoses (1957). Tout de suite après, sur la montagne face au site, deux bûchers gigantesques furent allumés, des lumières de projecteurs balayant le ciel nocturne et deux faisceaux laser rouges scrutant les ruines. Alors, plusieurs groupes d'enfants apparurent portant des torches et commencèrent à grimper vers le sommet où se trouvaient les bûchers, détourant par une lumière scintillante la crête de la montagne... Soudain, les groupes d'enfants se dispersèrent et dévalèrent la montagne dans des figures en constellation pour finalement se réunir entre deux tombes où leurs torches allumèrent, en perse, cette phrase de Xenakis: "nous portons la lumière de la terre". Une dernière explosion et les 150 porteurs de torches passèrent à côté du ravin en courant et disparurent à travers la foule puis dans la forêt.

Ce nouveau travail suscita des réactions partagées. L'Impératrice et la NIRT l'apprécièrent à tel point qu'ils firent à Xenakis une nouvelle commande pour la conception d'un futur centre d'arts. Cependant, certains critiques iraniens, susceptibles quant à l'héritage de l'hégémonie occidentale sur l'Iran, associèrent le spectacle et les torches du compositeur grec avec la mise à feu de Persépolis par Alexandre le Grand, ou suggérèrent encore, que ce symbolisme pouvait être interprété comme des actions des chemises brunes nazies. Xenakis répondit que "le feu et la lumière représentaient la bonté et la vie éternelle [...] prendre des enfants d'aujourd'hui comme porteurs de torches pour représenter les hommes et les femmes de demain est un cri d'espoir pour l'avenir".

L'édition de 1972 fut un véritable festival Stockhausen, le "climax de l'année" pour le compositeur qui présenta trois "compositions intuitives" ainsi que Grüppen, Stimmung, Gesang der Jünglinge, Telemusik, Prozession, Kontakte, Spiral, plusieurs Klavierstücke, Hymnen, et Mikrophonie 1. Brown, danseuse de la MCDC, décrit l'arrivée de Stockhausen au festival comme celle d'un "gourou [...] marchant dans les rues de Chiraz vêtu d'une robe blanche". Le festival se termina par une performance en extérieur de la pièce musicale Sternklang, dans laquelle:

[...] une masse grouillante d'environ 8000 personnes se répandit sur les sentiers convergeant en forme d'étoile [...] les spectateurs entassés sur les sentiers, assiégeant les artistes [...] Certains membres du public grimpèrent sur l'échafaudage des haut-parleurs et en furent dégagés par la police [...] Stockhausen était convaincu que sa musique calmerait la foule. Et tel fut le cas. Après une demi-heure de musique, les vagues échaudées s'apaisèrent.

Le Journal de Téhéran vu dans l'édition de 1972 "le festival de Chiraz le plus avant-gardiste et le plus controversé jusqu'à présent". La musique électronique domina les représentations, parmi lesquelles de nombreux concerts et spectacles de Stockhausen, de la Merce Cunningham Dance Company en collaboration avec les musiciens John Cage, David Tudor et Gordon Mumma. Il y eut également de la musique traditionnelle perse et de l'Inde du Sud ainsi que du théâtre et du cinéma iranien contemporains. Mumma fait également remarquer l'énergie électrique qui devait être amenée à Persépolis depuis l'extérieur "arriva par camion et par charrettes tirées par des chevaux. Et il poursuit, on me raconta que la plupart de cet équipement sonore fut prêté au gouvernement iranien par la Deutsche Rundfunk [Radiodiffusion allemande]".

La MCDC donna des spectacles de danse en extérieur à Chiraz et à Persépolis, ainsi qu'un concert. Parmi les spectacles de danse figuraient deux "Events", composés de matière sélectionnée dans le répertoire de la compagnie "pour donner lieu pas tant à une soirée de danse mais plutôt à une expérience de la danse". La chorégraphie était sans rapport avec la musique. Celle-ci comportait des histoires d'une minute de John Cage tirées de sa pièce Indeterminacy ainsi que des tangos argentins (datant des années 1930). Un critique "officiel" du festival écrivit: "Hélas, mardi soir, cela manquait de tension. C'était trop long, trop étendu et mis à part quelques moments d'extase, c'était ennuyeux et épuisant". La musique de Persépolis Event était composée de Signals et de Landrover, des compositions collaboratives de Cage, Tudor et Mumma, et du Rainforest (1968) de Tudor, qui "avait été joué avec une forêt de transducteurs électro-acoustiques d'une étrange conception, qui lui était propre", précise Mumma. Setterfield, elle, n'a pas oublié que danser aux ruines de Persépolis était certes "glorieux mais physiquement difficile [...] le sol était rocailleux. Par conséquent, on devait porter des chaussures". Le décor se résumait à des coussins gonflés à l'hélium, conçus par Andy Warhol, attachés aux vieux piliers du site pour les empêcher de s'envoler pendant la représentation. L'administrateur de la compagnie Jean Rigg se rappelle que le "vent se leva et beaucoup de ballons se détachèrent simplement, puis s'envolèrent [...] l'effet était génial". Le concert présentait l'Ambivex de Mumma ("une composition pour trompette [ou cornet] avec des modulations cybersoniques en direct") et une interprétation simultanée du Birdcage de Cage et du Monobird de Tudor. Birdcage (1972) est un collage "complexe, exubérant et joyeux" composé de sons d'extérieur, de "Cage chantant son "Mureaux" et [...] de sons ambiants".

Robert Gluck, traduit de l'anglais par Alan Elington, Le Festival des Arts de Chiraz-Persépolis, Les Avant-Gardes d'Occident en Iran dans les Années 1970 in Zamân n°4, Éditions MEKIC, Hiver 2011, p.91-98.

Article initialement publié dans Leonardo Journal, vol. 40, n°1, MIT Press, 2007.    

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