vendredi 22 février 2013

Vase Clos.

Luigi Ghirri, Kodachrome 1, 1978 (via NDLR).

Luigi Ghirri, Kodachrome 2, 1978 (via NDLR).

Luigi Ghirri, Kodachrome 3, 1978 (via NDLR).


Balades imaginaires
avant un périple
plus réel ? 


L'auteur a vécu très souvent ailleurs : deux ans en Garabagne, à peu près autant au pays de la Magie, un peu moins à Poddema. Ou beaucoup plus. Les dates précises manquent.

Ces pays ne lui ont pas toujours plu excessivement. Par endroits, il a failli s'y apprivoiser. Pas vraiment. Les pays, on ne saurait assez s'en méfier.

Il est revenu chez lui après chaque voyage. Il n'a pas une résistance indéfinie.

Certains lecteurs ont trouvé ces pays un peu étranges. Cela ne durera pas. Cette impression passe déjà.

Il traduit aussi le Monde, celui qui voulait s'en échapper. Qui pourrait échapper ? Le vase est clos.

Ces pays, on le constatera, sont en somme parfaitement naturels. On les retrouvera partout bientôt... Naturels comme les plantes, les insectes, naturels comme la faim, l'habitude, l'âge, l'usage, les usages, la présence de l'inconnu tout près du connu. Derrière ce qui est, ce qui a failli être, ce qui tendait à être, menaçait d'être, et qui entre des millions de "possibles" commençait à être, mais n'a pu parfaire son installation...

Henri Michaux, Ailleurs, Voyage en Grande Garabagne, Au pays de la Magie, Ici, Poddema, Éditions Gallimard, coll. Poésie, 1967, p.7-8.

Merci à E.N., F.M. & R.B. 

vendredi 15 février 2013

Cold Mountain.

Non attributed, Gary Hemming, Aiguille du Dru Rescue Party, 1966.


In Berkeley I was living with Alvah Goldbook in his little rose-covered cottage in the backyard of a bigger house on Milvia Street. The old rotten porch slanted forward to the ground, among vines, with a nice old rocking chair that I sat in every morning to read my Diamond Sutra. The yard was full of tomato plants about to ripen, and mint, mint, everything smelling of mint, and one fine old tree that I loved to sit under and meditate on those cool perfect starry California October nights unmatched anywhere in the world. We had a perfect little kitchen with a gas stove, but no icebox, but no matter. We also had a perfect little bathroom with a tub and hot water, and one main room, covered with pillows and floor mats of straw and mattresses to sleep on, and books, books, hundreds of books everything from Catullus to Pound to Blyth to albums of Bach and Beethoven (and even one swinging Ella Fitzgerald album with Clark Terry very interesting on trumpet) and a good three-speed Webcor phonograph that played loud enough to blast the roof off: and the roof nothing but plywood, the walls too, through which one night in one of our Zen Lunatic drunks I put my fist in glee and Coughlin saw me and put his head through about three inches. About a mile from there, way down Milvia and then upslope toward the campus of the University of California, behind another big old house on a quiet street (Hillegass), Japhy lived in his own shack which was infinitely smaller than ours, about twelve by twelve, with nothing in it but typical Japhy appurtenances that showed his belief in the simple monastic life—no chairs at all, not even one sentimental rocking chair, but just straw mats. In the corner was his famous rucksack with cleaned-up pots and pans all fitting into one another in a compact unit and all tied and put away inside a knotted-up blue bandana. Then his Japanese wooden pata shoes, which he never used, and a pair of black inside-pata socks to pad around softly in over his pretty straw mats, just room for your four toes on one side and your big toe on the other. He had a slew of orange crates all filled with beautiful scholarly books, some of them in Oriental languages, all the great sutras, comments on sutras, the complete works of D. T. Suzuki and a fine quadruple-volume edition of Japanese haikus. He also had an immense collection of valuable general poetry. In fact if a thief should have broken in there the only things of real value were the books. Japhy's clothes were all old hand-me-downs bought secondhand with a bemused and happy expression in Goodwill and Salvation Army stores: wool socks darned, colored undershirts, jeans, workshirts, moccasin shoes, and a few turtleneck sweaters that he wore one on top the other in the cold mountain nights of the High Sierras in California and the High Cascades of Washington and Oregon on the long incredible jaunts that sometimes lasted weeks and weeks with just a few pounds of dried food in his pack. A few orange crates made his table, on which, one late sunny afternoon as I arrived, was steaming a peaceful cup of tea at his side as he bent his serious head to the Chinese signs of the poet Han Shan. Coughlin had given me the address and I came there, seeing first Japhy's bicycle on the lawn in front of the big house out front (where his landlady lived) then the few odd boulders and rocks and funny little trees he'd brought back from mountain jaunts to set out in his own "Japanese tea garden" or "tea-house garden," as there was a convenient pine tree soughing over his little domicile. 

A peacefuler scene I never saw than when, in that rather nippy late red afternoon, I simply opened his little door and looked in and saw him at the end of the little shack, sitting crosslegged on a Paisley pillow on a straw mat, with his spectacles on, making him look old and scholarly and wise, with book on lap and the little tin teapot and porcelain cup steaming at his side. He looked up very peacefully, saw who it was, said, "Ray, come in," and bent his eyes again to the script. 

"What you doing ?" 
"Translating Han Shan's great poem called 'Cold Mountain' written a thousand years ago some of it scribbled on the sides of cliffs hundreds of miles away from any other living beings." 


"When you come into this house though you've got to take your shoes off, see those straw mats, you can ruin 'em with shoes." So I took my softsoled blue cloth shoes off and laid them dutifully by the door and he threw me a pillow and I sat crosslegged along the little wooden board wall and he offered me a cup of hot tea. 

"Did you ever read the Book of Tea ?" said he. 

"No, what's that ?" 

"It's a scholarly treatise on how to make tea utilizing all the knowledge of two thousand years about tea-brewing. Some of the descriptions of the effect of the first sip of tea, and the second, and the third, are really wild and ecstatic." 

"Those guys got high on nothing, hey ?" 

"Sip your tea and you'll see; this is good green tea." It was good and I immediately felt calm and warm. "Want me to read you parts of this Han Shan poem ? Want me to tell you about Han Shan ?" 


"Han Shan you see was a Chinese scholar who got sick of the big city and the world and took off to hide in the mountains." 

"Say, that sounds like you." 

"In those days you could really do that. He stayed in caves not far from a Buddhist monastery in the T'ang Hsing district of T'ien Tai and his only human friend was the funny Zen Lunatic Shih-te who had a job sweeping out the monastery with a straw broom. Shih-te was a poet too but he never wrote much down. Every now and then Han Shan would come down from Cold Mountain in his bark clothing and come into the warm kitchen and wait for food, but none of the monks would ever feed him because he didn't want to join the order and answer the meditation bell three times a day. You see why in some of his utterances, like—listen and I'll look here and read from the Chinese," and I bent over his shoulder and watched him read from big wild crowtracks of Chinese signs: "Climbing up Cold Mountain path, Cold Mountain path goes on and on, long gorge choked with scree and boulders, wide creek and mist-blurred grass, moss is slippery though there's been no rain, pine sings but there's no wind, who can leap the world's ties and sit with me among white clouds ?" 


"Course that's my own translation into English, you see there are five signs for each line and I have to put in Western prepositions and articles and such." 

"Why don't you just translate it as it is, five signs, five words ? What's those first five signs ?" 

"Sign for climbing, sign for up, sign for cold, sign for mountain, sign for path." 

"Well then, translate it 'Climbing up Cold Mountain path.' " 

"Yeah, but what do you do with the sign for long, sign for gorge, sign for choke, sign for avalanche, sign for boulders ?" 

"Where's that ?" 

"That's the third line, would have to read 'Long gorge choke avalanche boulders.'" 

"Well that's even better !" 

"Well yeah, I thought of that, but I have to have this pass the approval of Chinese scholars here at the university and have it clear in English." 

"Boy what a great thing this is," I said looking around at the little shack, "and you sitting here so very quietly at this very quiet hour studying all alone with your glasses..." 

"Ray what you got to do is go climb a mountain with me soon. How would you like to climb Matterhorn ?" 

"Great ! Where's that ?" 

"Up in the High Sierras. We can go there with Henry Morley in his car and bring our packs and take off from the lake. I could carry all the food and stuff we need in my rucksack and you could borrow Alvah's small knapsack and carry extra socks and shoes and stuff." 

"What's these signs mean ?" 

"These signs mean that Han Shan came down from the mountain after many years roaming around up there, to see his folks in town, says, 'Till recently I stayed at Cold Mountain, et cetera, yesterday I called on friends and family, more than half had gone to the Yellow Springs,' that means death, the Yellow Springs, 'now morning I face my lone shadow, I can't study with both eyes full of tears.'" 

"That's like you too, Japhy, studying with eyes full of tears." 

"My eyes aren't full of tears !" 

"Aren't they going to be after a long long time ?" 

"They certainly will, Ray . . . and look here, 'In the mountains it's cold, it's always been cold not just this year,' see, he's real high, maybe twelve thousand or thirteen thousand feet or more, way up there, and says, 'Jagged scarps always snowed in, woods in the dark ravines spitting mist, grass is still sprouting at the end of June, leaves begin to fall in early August, and here am I high as a junkey—' " 

"As a junkey !" 

"That's my own translation, he actually says here am I as high as the sensualist in the city below, but I made it modern and high translation." 

"Great." I wondered why Han Shan was Japhy's hero. 

"Because," said he, "he was a poet, a mountain man, a Buddhist dedicated to the principle of meditation on the essence of all things, a vegetarian too by the way though I haven't got on that kick from figuring maybe in this modern world to be a vegetarian is to split hairs a little since all sentient beings eat what they can. And he was a man of solitude who could take off by himself and live purely and true to himself." 

"That sounds like you too." 

"And like you too, Ray, I haven't forgotten what you told me about how you made it in the woods meditating in North Carolina and all." Japhy was very sad, subdued, I'd never seen him so quiet, melancholy, thoughtful his voice was as tender as a mother's, he seemed to be talking from far away to a poor yearning creature (me) who needed to hear his message he wasn't putting anything on he was in a bit of a trance. 

"Have you been meditating today ?" 

"Yeah I meditate first thing in the morning before breakfast and I always meditate a long time in the afternoon unless I'm interrupted." 

"Who interrupts you ?" 

"Oh, people. Coughlin sometimes, and Alvah came yesterday, and Rol Sturlason, and I got this girl comes over to play yabyum." 

"Yabyum ? What's that ?" 

"Don't you know about yabyum, Smith ? I'll tell you later." He seemed to be too sad to talk about yabyum, which I found out about a couple of nights later. We talked a while longer about Han Shan and poems on cliffs and as I was going away his friend Rol Sturlason, a tall blond goodlooking kid, came in to discuss his coming trip to Japan with him. This Rol Sturlason was interested in the famous Ryoanji rock garden of Shokokuji monastery in Kyoto, which is nothing but old boulders placed in such a way, supposedly mystically aesthetic, as to cause thousands of tourists and monks every year to journey there to stare at the boulders in the sand and thereby gain peace of mind. I have never met such weird yet serious and earnest people. I never saw Rol Sturlason again, he went to Japan soon after, but I can't forget what he said about the boulders, to my question, "Well who placed them in that certain way that's so great ?" 

"Nobody knows, some monk, or monks, long ago. But there is a definite mysterious form in the arrangement of the rocks. It's only through form that we can realize emptiness." He showed me the picture of the boulders in well-raked sand, looking like islands in the sea, looking as though they had eyes (declivities) and surrounded by a neatly screened and architectural monastery patio. Then he showed me a diagram of the stone arrangement with the projection in silhouette and showed me the geometrical logics and all, and mentioned the phrases "lonely individuality" and the rocks as "bumps pushing into space," all meaning some kind of koan business I wasn't as much interested in as in him and especially in good kind Japhy who brewed more tea on his noisy gasoline primus and gave us added cups with almost a silent Oriental bow. It was quite different from the night of the poetry reading.

Jack Kerouac, The Dharma Bums, Penguin Books, 1958 (1976), p.17-24.

vendredi 8 février 2013

Les Citations.

Albrecht Dürer, La Mélancolie, 1514.

"Les citations dans mes œuvres sont comme des voleurs aux aguets sur la route, qui attaquent avec leurs armes le passant et l'allègent de ses convictions". Walter Benjamin, l'auteur de cette affirmation, a peut-être été le premier intellectuel européen à se rendre compte du changement fondamental survenu dans la transmissibilité de la culture et du nouveau rapport avec le passé qui en était l'inévitable conséquence. En effet, le pouvoir particulier des citations ne naît pas, selon Benjamin, de leur capacité à transmettre et à faire revivre le passé, mais au contraire, de celles qu'elles ont de "faire place nette, de chasser du contexte, de détruire" (1). En plaçant de force un fragment de passé à l'extérieur de son contexte historique, la citation lui fait perdre du coup son caractère de témoignage authentique pour l'investir d'un potentiel d'extranéation qui constitue son incomparable force agressive (2). Benjamin, qui a poursuivi toute sa vie le projet d'écrire une œuvre composée exclusivement de citations, avait compris que l'autorité convoquée par la citation se fonde précisément sur la destruction de l'autorité qui est attribuée à un texte donné par sa situation dans l'histoire de la culture : sa charge de vérité est fonction du caractère unique de son apparition hors de son contexte vivant dans ce que Benjamin appelle, dans l'une des Thèses sur la philosophie de l'Histoire, "une citation à l'ordre du jour", au jour du Jugement Dernier. Le passé ne se laisse fixer que dans l'image qui apparaît une fois pour toutes dans l'instant de son extranéation, tout comme un souvenir surgit soudain dans un moment de danger (3).

Cette façon particulière d'entrer en relation avec le passé constitue aussi le fondement de l'activité d'une figure avec laquelle Benjamin se sentait une affinité instinctive : celle du collectionneur. Le collectionneur aussi "cite" l'objet en dehors de son contexte et, de cette manière, détruit l'ordre au sein duquel il trouve sa valeur et son sens. Qu'il s'agisse d'une œuvre d'art ou d'une marchandise quelconque qu'en un geste arbitraire il élève pour en faire l'objet de sa passion, dans tous les cas le collectionneur se fixe le devoir de transfigurer les choses, les privant du coup tant de leur valeur d'usage que de la signification éthico-sociale dont elles étaient investies par la tradition. 

Cette libération des choses "de l'esclavage d'être utiles" est accomplie par le collectionneur au nom de leur authenticité, qui seule légitime leur inclusion dans la collection : mais cette authenticité présuppose à son tour l'extranéation par quoi cette libération a pu advenir et par quoi la valeur d'amateur a pu se substituer à la valeur d'usage. En d'autres termes, l'authenticité de l'objet mesure sa valeur-extranéation, et celle-ci, à son tour, l'unique espace où la collection se tient (4).

Dans la mesure précisément où elle fait une valeur de l'extranéation du passé, la figure du collectionneur est en quelque sorte apparentée à celle du révolutionnaire, pour qui l'apparition du nouveau n'est possible que par la destruction du vieux. Et ce n'est certes pas un hasard si les grandes figures de collectionneurs fleurissent justement dans les période de rupture par rapport à la tradition et d'exaltation rénovatrice : dans une société traditionnelle, ni la citation ni la collection ne sont concevables, parce qu'il n'est possible de rompre en aucun point les mailles de la tradition par laquelle se fait la transmission du passé. 

Il est curieux d'observer que Benjamin, qui avait pourtant perçu le phénomène par lequel l'autorité et la valeur traditionnelle de l’œuvre d'art commençaient à vaciller, ne se soit pas aperçu que la "décadence de l'aura", en quoi il synthétise ce processus, n'avait en aucune façon comme conséquence la "libération de l'objet de sa gaine cultuelle" ni son assise, à partir de ce moment, sur la praxis politique, mais plutôt la reconstitution d'une nouvelle "aura", par laquelle l'objet, recréant et exaltant même au maximum sur un autre plan son authenticité, prenait une nouvelle valeur, parfaitement analogue à cette valeur d'extranéation que nous avons déjà observée à propos de la collection. Loin de libérer l'objet de son authenticité, sa reproductibilité technique (en quoi Benjamin voyait le principal agent corrosif de l'autorité traditionnelle de l’œuvre d'art) la pousse au contraire à l'extrême : elle est le moment où, par la multiplication de l'original, l'authenticité devient le chiffre même de l’insaisissable.

L’œuvre d'art perd donc l'autorité et les garanties qui lui venaient de son insertion dans une tradition, pour laquelle elle construisait les lieux et les objets où se réalisait sans cesse la soudure entre présent et passé ; mais loin d'abandonner son authenticité pour devenir reproductible (réalisant ainsi le vœu de Hölderlin que la poésie redevienne quelque chose que l'on puisse calculer et enseigner), elle devient au contraire l'espace où s'accomplit le plus ineffable des mystères : l'épiphanie de la beauté esthétique.

Le phénomène est particulièrement évident chez Baudelaire, que Benjamin considérait comme le poète chez qui la décadence de l'aura trouvait son expression la plus typique. 

Baudelaire est le poète qui doit affronter la dissolution de l'autorité de la tradition dans la nouvelle civilisation industrielle et se trouve donc dans la situation de devoir inventer une nouvelle autorité : et il s'est acquitté de ce devoir en faisant de l'intransmissibilité même de la culture une nouvelle valeur et en plaçant l'expérience du choc au centre du travail artistique. Le choc est la force de heurt dont se chargent les choses quand elles perdent leur transmissibilité et leur compréhensibilité à l'intérieur d'un ordre culturel donné. Baudelaire comprit que si l'art voulait survivre à la ruine de la tradition, l'artiste devait essayer de reproduire dans son œuvre la destruction même de la transmissibilité qui était à l'origine de l'expérience du choc : de cette façon il réussirait à faire de l’œuvre le véhicule même de l'intransmissible. Par la théorisation du beau comme épiphanie instantanée et insaisissable ("un éclair... puis la nuit !"), Baudelaire fit de la beauté esthétique le chiffre de l'impossibilité de la transmission. Nous sommes ainsi en mesure de préciser en quoi consiste la valeur-extranéation dont nous avons vu qu'elle était à la base tant de la citation que de l'activité du collectionneur, et dont la production est devenue le devoir spécifique de l'artiste moderne : ce n'est rien d'autre que la destruction de la transmissibilité de la culture.

La reproduction de la dissolution de la transmissibilité dans l'expérience du choc devient donc la dernière source possible de sens et de valeur pour les choses mêmes, et l'art le dernier lien qui unisse encore l'homme à son passé. La survivance de ce dernier dans le moment imprévisible où se réalise l'épiphanie esthétique est, en dernière analyse, l'extranéation effectuée par l’œuvre d'art, et cette extranéation n'est, à son tour, que la mesure de la destruction de sa transmissibilité, c'est-à-dire de la tradition.

Giorgio Agamben, traduit de l'italien par Caroline Walter, L'Homme sans Contenu, Éditions Circé, 1996, p.137-140.


1. Voir, à ce sujet, les observations de H. Arendt, in Men in dark times, New York, 1968, p.193.
2. Il est facile d'observer que la fonction extranéation des citations est l'exact correspondant critique de l'extranéation effectuée par le ready-made et le pop-art. Ici aussi, un objet dont le sens était garanti par "l'autorité" de son usage quotidien, perd brusquement son intelligibilité traditionnelle pour se charger d'un inquiétant pouvoir traumatogène.
Dans son article Ce qu'est le théâtre épique, Benjamin définit comme "interruption" le processus caractéristique de la citation. "Citer un texte implique d'interrompre le contexte dans lequel il se situe", mais, par cette interruption, s'effectue l'extériorisation qui nous rend la connaissance de la chose.
3. Il est curieux de noter que Debord (La société du spectacle, Paris, 1967, chap. VIII), dans sa recherche d'un "style de la négation" comme langage de la subversion révolutionnaire, ne se soit pas aperçu du potentiel destructeur implicite dans la citation. Toutefois, l'usage du "détournement" et du plagiat, qu'il recommande, joue dans le discours le même rôle que celui confié par Benjamin à la citation, dans la mesure où "dans l'emploi positif des concepts existants, il inclut en même temps l'intelligence de leur fluidité retrouvée et de leur destruction nécessaire, et, de cette façon, exprime la domination de la critique présente sur tout son passé... Il apparaît dans la communication qui sait qu'elle ne peut prétendre détenir aucune garantie... C'est le langage qu'aucune référence ancienne ne peut confirmer".
4. Que la valeur-extranéation ré-acquière ensuite une valeur économique (et donc une valeur d'échange), signifie simplement que l'extranéation assume dans notre société une fonction économiquement appréciable.

Merci à F.M.

vendredi 1 février 2013

Vents & Typhons.

Que chaque plateau soit daté, d'une date fictive, n'est pas plus important que le fait qu'il soit illustré, ou qu'il comporte des noms propres.

Le style télégraphique a une puissance qui ne vient pas seulement de sa brièveté. Soit une proposition du type : "Jules arriver cinq heures du soir". Il n'y a aucun intérêt à écrire comme ça.

Mais c'est intéressant si l'écriture pour son compte arrive à donner ce sentiment d'imminence, de quelque chose qui va se passer ou qui vient de se passer, derrière notre dos. Les noms propres désignent des forces, des évènements, des mouvements et des mobiles, des vents, des typhons, des maladies, des lieux et des moments, bien avant de désigner des personnes. Les verbes à l'infinitif désignent des devenirs ou des évènements qui débordent les modes et les temps. Les dates ne renvoient pas à un calendrier unique homogène, mais à des espaces-temps qui doivent changer à chaque fois... Tout cela constitue des agencements d'énonciation : "Loups-garous pulluler 1730"..., etc.

Gilles Deleuze, Entretien sur Milles Plateaux in Pourparlers 1972-1990 (initialement paru dans Libération, 23 octobre 1980), Éditions de Minuit, coll. Reprise, 1990, p.51-52.