Espace Public.

Titre: Nueva Pianta di Roma.
Cartographes:  Giambattista Nolli & Giovanni Battista Piranesi.
Date: 1748.

Échelle: 1/2900.

Représentation:

Projection orthogonale du tissu urbain romain opérant une distinction entre l'espace public (en positif) et l'espace privé (en négatif).

Giambattista Nolli utilisa pour ses levés la tablette prétorienne, une table en bois appuyée sur un cavalier au moyen d'une attache amovible qui permet de tracer directement ses relevés à l'aide d'une boussole et d'une alidade mobile munie de deux mires pour le dessin des droites et des angles. Parfaitement conscient que, en dépit de de sa bonne précision, la tablette ne pouvait garantir des marges d'approximations réduites, Nolli effectua une triangulation de la ville entière fondée sur des points d'appui situés sur les colonnes et les obélisques, ainsi que l'axe de la via del Corso. À la suite de quoi il fut possible de lancer le levé des quartiers à partir des places, avenues et monuments principaux, en répartissant les erreurs éventuelles sur des rues et blocs moins importants. La procédure, menée avec un soin extrême par Nolli, a conduit à une cartographie élaborée qui a servi de base aux travaux suivants pendant des années (la carte de Nolli a servi de référence à la cartographie romaine jusque dans les années 1970).

Valerio Baiocchi & Keti Lelo, Géoréférencement des Plans Historiques (du XVIIIe au XIXe) de la Ville de Rome, et leur Comparaison avec des Cartes Actuelles, in Géomatique Expert, n°45, Août-Septembre 2005, p.43.  

Une version interactive de la carte a été mise en ligne par l'Université d'Oregon.

Merci à M.J.

Rarest Commodity.

Ange Leccia, La Mer, 1991 (via H I C E T N U N C).

Silence is one of contemporary info culture's rarest commodities. In a world where there are several thousand satellites in the sky constantly beaming down at us information, cell phone relays, GPS signals, and weather patterns, even the idea of light pollution takes on a more than metaphorical value. We see the lights in the sky, but we don't hear the frequencies beaming through every nook and cranny of a world put in parentheses by human-made objects in the sky. It's a different sentence, to say the least, when nature and nurture blur to the extent that they have over the last century, and we've created a new syntax of human culture, as our inability to find another "intelligent species" in the universe attests - we speak only to ourselves, so far - we're alone in the universe. That's the current info-culture scenario. We speak to ourselves because that's what lonely people do sometimes. If the metaphor of architecture and frozen music evokes structure, then I need to update the phrase, give it a spin, and see what pops out of the centrifuge - after all, if there's one thing Sound Unbound is about, it's the remix - it's a sampling machine where any sound can be you, and all text is only a tenuous claim to the idea of individual creativity. It's the plagiarist's club for the famished souls of a geography of now-here. Get my drift?

Paul D. Miller aka DJ Spooky that Subliminal Kid, In Through the Out Door: Sampling and the Creative Act in Sound Unbound, The MIT Press, 2008, p.5.

Takanori Herai.

Takanori Herai, Deux feuilles extraites de son Journal, s.d.

(1980) est né dans la préfecture d'Iwate où il vit. Il habite actuellement la ville de Hanamaki. Petit, Takanori Herai fréquente une classe pour enfants handicapés dans une école de Chiba. Au cours de sa cinquième année primaire, il déménage dans la préfecture d'Iwate où son père a été muté. Il est alors sujet à de brusques crises d'épilepsie. Déconcertés, ses parents le placent dans un établissement spécialisé. Le diagnostic d'autisme est posé. Il vit actuellement dans l'institution pour adultes de Yasawa no sono.

D'étranges motifs géométriques sont dessinés sur des feuilles de papier de format toujours identique. Celles-ci sont entassées les unes sur les autres et liées entre elles par une simple ficelle servant habituellement à attacher les liasses de documents archivés. Les formes dessinées par Takanori Herai sont en fait des lettres qui, liées les unes aux autres, constituent un texte. Il s'agit de son journal qu'il rédige en caractères syllabiques déformés. Cependant, des clés sont nécessaires au décodage de cette écriture mystérieuse. Deux employés de l'établissement on su gagner progressivement sa confiance et sont parvenues peu à peu à la décrypter.

Résumé biographique rédigé par la Collection de l'Art Brut, Lausanne.

Communication Lacunaire.

Mathilde Guillemot, Carte 6, 2010.

Mathilde Guillemot, Carte 7, 2010.

Mathilde Guillemot, Carte 8, 2010.

Titres: Carte 6, Carte 7 & Carte 8.
Cartographe: Mathilde Guillemot.
Date: 2010.
Échelle: Non précisée.

Représentation:

Mon travail se situe à la frontière entre le dessin et la cartographie. Il s'inscrit dans la continuité d'un travail plus général sur la communication, et plus particulièrement sur la "communication lacunaire". J'ai commencé à m'intéresser il y a quelques années à l'étude des codes de communication; c'est de là qu'est venu mon intérêt pour la cartographie.

Je me suis mise progressivement à collecter des cartes existentes (cartes maritimes, cartes routières, cartes topographiques...) privilégiant l'idée d'une grande diversité d'échelles et d'époques.

A l'aide d'une plaque lumineuse, "j'isole graphiquement" des éléments cartographiques que je reproduis sur papier. J'opère une sorte de réécriture fragmentaire et nécessairement arbitraire de certains signes.

En les réécrivant, je les décontextualise et les prive ainsi de leur signification initiale. Le plus souvent, c'est l'aspect formel du code qui guide mon choix. Puis j'agence ensemble, au fur-et-à-mesure, les éléments sélectionnés, et m'en sers pour construire par le dessin des paysages en ruines.

Ma "carte" n'est jamais tracée, ni même pensée à l'avance. Elle prend forme à mesure que les signes cartographiques, devenus outils de construction, prennent place dans le paysage.

J'aime qu'à la différence du cartographe, qui, par souci de retranscrire le plus fidèlement la réalité, assigne à chaque élément un emplacement précis, mon dessin quant à lui, offre une combinaison quasi infinie de possibles. Tout en en récupérant la forme, les codes, tout en en adoptant le langage, je me joue ainsi d'une certaine raideur du monde. Pour reprendre les termes de Pierre Joseph: "Je sais que la carte a été tracée par d'autres, je me place sous cette autorité et je joue avec".

La carte, à la manière de la photographie, fige les données qu'elle représente. La construction de paysages en ruines constitue pour moi une manière de signifier cet immobilisme. Paradoxalement, si le recours à la ruine me permet d'un côté de matérialiser l'action du temps qui passe, il suggère également et surtout, l'idée d'un mouvement (la dégradation) qui se serait arrêté avant le terme final de sa disparition. C'est comme si le temps s'était figé une seconde fois.

Il y a dans la carte un air de "pas tout à fait" (la carte étant nécessairement simplification du réel), que je retrouve dans la ruine à travers un "plus tout à fait".

Gilles Tiberghien, dans son livre Finis Terrae / Imaginaires et Imaginations Cartographiques écrit: "(...) une carte est un ensemble de signes conventionnels dont je saisis la signification grâce à une charte d'interprétation, mais c'est aussi une image dont les contours ou les couleurs demandent à être décodés (il faut apprendre le langage de la carte), qui ont pour moi une certaine puissance de suggestion et font appel aux ressources de mon imagination."

En tant que langage, la cartographie est affaire de transmission - celui qui donne, et celui qui reçoit - ; c'est donc la convention implicite passée entre l'émetteur et le récepteur qui garantit la compréhension de la carte.

Dans mon travail, je me sers de cette convention pour perturber le regard du spectateur. L'emplacement des cartouches (cadres regroupant des indications nécessaires à l'identification et à l'interprétation d'une carte) est matérialisé par un espace vierge. Le cadre même a disparu. Il n'en reste que la trace, qui se révèle de manière négative, grâce aux informations graphiques périphériques. Il ne s'agit donc plus d'un élément additionnel déterminant (le cartouche s'inscrit souvent au premier plan, parfois "sur" la carte, quite à dissimuler certaines informations); mais il renvoie davantage aux "terrae incognita". Ces "taches blanches" ne posent plus tant la question des ""lacunes" dans le champ du savoir" (Gilles Tiberghien), mais interrogent davantage l'autorité des cartes. Comment se positionne-t-on par rapport à l'authenticité des informations données par la carte ?

Mes cartes portent la marque d'un pliage (fidèle à celui de la cartographie). Pour autant, elles se présentent ouvertes, et ne sont pas vouées à être manipulées. Parfois, les plis sont même renforcés par des bandes vierges, qui viennent former une sorte de grille de vide ; une nouvelle manière pour moi de poser la question de l'information.

Ces bandes vierges peuvent également évoquer l'usure du temps ; comme si la répétition du geste (déplier-replier) avait fini par anéantir ce pourquoi même on effectuait l'action. La carte se retrouve donc comme partiellement vidée de son contenu ; partiellement privée de sa signification.

Les cartes se présentent à l'horizontal. C'est un peu comme si, après avoir effectué un premier renversement (une élévation/verticalisation), j'opérais un second mouvement, qui d'un côté renoue avec le plan originel de la cartographie, et de l'autre en perturbe la lecture. Les cartes sont disposées sur des tables de consultation de différentes tailles, et de différentes hauteurs, autour desquelles le spectateur est amené à circuler. Certaines cartes, réversibles, sont éclairées à l'aide d'un néont placé sous la table.

Mathilde Guillemot, Note de Présentation au Salon de Montrouge, 2011.

Sans Fard.

Edouard Levé, La Blessure, 2004.

Adolescent, je croyais que La Vie Mode d'Emploi m'aiderait à vivre, et Suicide Mode d'Emploi à mourir.

Ce qu'il y'a au bout de la vie ne me fait pas peur. 

Lorsque je rentre de voyage, le meilleur n'est ni le passage à l'aéroport ni l'arrivée à la maison, mais le trajet en taxi qui relie les deux: c'est encore du voyage, mais plus vraiment. 

Comme je suis drôle, on me croît heureux. 

J'aime ma voix au réveil après l'alcool ou pendant la grippe.

Je vois de l'art ou d'autres voient des choses.

J'aimerais voir des films accompagnés de musiques inappropriées, un film comique avec une musique gothique, un film pour enfant avec une musique d'enterrement, un film d'amour avec une marche militaire, un film politique avec une bande-son de comédie musicale, un film de guerre avec une musique psychédélique, un film pornographique avec une musique religieuse. 

Je ne veux pas mourir soudain, mais voir la mort venir lentement. 

Les arts qui se déploient dans le temps me plaisent moins que ceux qui l'arrêtent. 

J'ai trop le sens de l'absurde pour prendre l'accent des langues étrangères que je parle. 

J'ai ri seul en ayant l'idée d'un livre que j'intitulerais "Mes théories du complot".

Je m'étonne qu'il n'y ait pas un mot pour nommer l'illusion du déjà-vu.  

A Joyce qui écrit des choses banales avec des mots extraordinaires, je préfère Raymond Roussel qui écrit des choses invraisemblables avec des mots communs.  

Quand je veux voir du théâtre, je vais à la messe.

Rapprocher deux objets sans rapport me donne une idée. 

Je peux répéter à l'identique des phrases ou des opinions que j'ai entendues, seulement parce que je les trouve justes et que je ne vois pas de raison de les modifier pour me les approprier.

Le principe de plaisir guide plus ma vie que le principe de réalité, même si je suis plus souvent confronté à la réalité qu'au plaisir.

Il m'arrive d'avoir une idée de livre, et de découvrir que c'est une pièce noire et étroite dont je ne peux sortir, à l'inverse, il m'arrive de découvrir une maison lumineuse aux ramifications infinies, dans laquelle je circule vite et à l'aise.

Je me suis inventé une signature à l'âge de treize ans, sans penser que j'aurais la même toute ma vie. 

Je m'efforce d'être un spécialiste de moi-même.

Je croyais connaître peu de faits me concernant.

A moto, sur l'autoroute, lorsque les vibrations et la fatigue rendent hypnotique le défilé du bitume, le temps ne compte plus et l'ennui, qui n'est que la mesure du temps, disparaît. 

Je raconte l'histoire de Jésus de cette manière: une femme adultérine parvient à faire croire à son mari qu'elle a été fécondée par Dieu, elle rend fou son fils avec cette histoire en laquelle il croit, il part sur les routes annoncer la bonne nouvelle et en meurt.

Si une œuvre dont j'ai eu l'idée a déjà été réalisée, je n'abandonne pas, l'œuvre n'est pas l'idée.

Je serais curieux de voir un film pornographique de science-fiction.

Il y'a des mots que j'utilise toujours accompagnés d'un autre, par exemple "escient". 

Edouard Levé, Autoportrait, Éditions P.O.L, 2005, (extraits assemblés).     

Perpétuelle Involution.

Agnès Varda, Sans Toit ni Loi, 1985.

Dans le devenir, il n'y a pas de passé ni d'avenir, ni même de présent, il n'y a pas d'histoire. Dans le devenir il s'agit d'involuer: ce n'est ni régresser, ni progresser. Devenir, c'est devenir de plus en plus sobre, de plus en plus simple, devenir de plus en plus désert et par la même peuplé. C'est cela qui est difficile à expliquer: à quel point involuer, c'est évidemment le contraire d'évoluer, mais c'est aussi le contraire de régresser, revenir à une enfance, ou à un monde primitif. Involuer c'est avoir une marche de plus en plus simple, économe, sobre.

(...)

Si les animaux inventent leurs formes et leurs fonctions, ce n'est pas toujours en évoluant, en se développant, ni en régressant comme dans le cas de la prématuration, mais en perdant, en abandonnant, en réduisant, en simplifiant, quitte à créer les nouveaux éléments et les nouveaux rapports de cette simplification. L'expérimentation est involutive, le contraire de l'overdose. C'est vrai aussi de l'écriture : arriver à cette sobriété, cette simplicité qui n'est ni la fin ni le début de quelque chose. Involuer c'est être "entre", au milieu, adjacent. Les personnages de Beckett sont en perpétuelle involution, toujours au milieu d'un chemin, déjà en route.

Gilles Deleuze & Claire Parnet, Dialogues, Éditions Flammarion, 1977 (1996), p.37-38.

Banality & Booze.

Stephen Shore, Meeting Street, Charleston, South Carolina, August 3, 1975.

a poem is a city filled with streets and sewers
filled with saints, heroes, beggars, madmen,
filled with banality and booze,
filled with rain and thunder and periods of
drought, a poem is a city at war,
a poem is a city asking a clock why,
a poem is a city burning,
a poem is a city under guns
its barbershops filled with cynical drunks,
a poem is a city where God rides naked
through the streets like Lady Godiva,
where dogs bark at night, and chase away
the flag; a poem is a city of poets,
most of them quite similar
and envious and bitter...
a poem is this city now,
50 miles from nowhere,
9:09 in the morning,
the taste of liquor and cigarettes,
no police, no lovers, walking the streets,
this poem, this city, closing its doors,
barricaded, almost empty,
mournful without tears, aging without pity,
the hardrock mountains,
the ocean like a lavender flame,
a moon destitute of greatness,
a small music from broken windows...

a poem is a city, a poem is a nation,
a poem is the world...

and now I stick this under glass
for the mad editor's scrutiny,
the night is elsewhere
and faint gray ladies stand in line,
dog follows dog to estuary,
the trumpets bring on gallows
as small men rant at things
they cannot do. 

Charles Bukowski, A Poem is a City in The Days Run Over the Hills Like Horses, Black Sparrow Press, 1969, p.54-55.

Silent Way.

Miles Davis, In a Silent Way, CBS, 1969.

L'une des rares fois où Miles (Davis) est venu au studio, c'était pour In a Silent Way. Je lui ai téléphoné et je lui ai dit: "Écoute, j'ai tout monté, j'ai mixé deux caisses de bandes - à peu près quinze ou vingt bobines par caisses -, je peux faire les coupures, je peux faire le montage..." (Imitant Miles:) "J'arrive. Je serai là." Alors il est venu, nous avons réduit chacune des faces à huit minutes et demi. Je crois qu'à un moment la deuxième face faisait neuf minutes et demi, et il m'a dit d'aller me faire foutre, qu'il allait se tirer, et qu'on ne toucherait plus à son album. Je lui ai dit: "Tu ne peux pas faire ça. CBS va te virer, te suspendre, me virer... Mais laisse-moi quelques jours, et je vais trouver quelque chose." Et puis quelques jours plus tard, je lui ai envoyé une cassette, et le tour était joué. Pour tout dire, j'ai copié beaucoup de ce qui avait été enregistré, et je vous mets à défi de trouver où sont les coupures.

(...)

Quand vous coupez et que vous montez des bandes magnétiques, vous pouvez vous débrouiller pour que personnes ne puisse s'en rendre compte. A cette époque, on se servait encore d'une lame de rasoir pour travailler. C'était très différent de l'enregistrement numérique aujourd'hui, des 24 pistes et tout cet équipement dans votre ordinateur. Vous pouvez faire tout ce que vous voulez. Si vous voulez déplacer quelque chose - pas une seule mesure, mais disons une mesure et demi ou une mesure et un sixième - vous n'avez qu'un geste à faire et vous ne laissez aucune trace. Il y'a beaucoup de choses qu'on peut faire aujourd'hui et qui étaient irréalisables à la fin des années 50 ou au début des années 60, parce qu'on n'en avait pas les moyens techniques. Je pense que In a Silent Way est vraiment un disque remarquable, compte tenu des circonstances. Ce n'était que quelques notes de musique, après tout, et c'est devenu un classique. 

Peter Shapiro & Caipirinha Productions, Entretien : Teo Macero in Modulations, Éditions Allia, 2004, p.75.

Pilotage à Vue.

Claude Lelouche, C'était un Rendez-Vous, 1976.

La vitesse est donc bien la vieillesse de l'environnement réel de l'homme: le vieillissement prématuré de ce monde constitué et constitutif de la réalité objective dont nous parlait Husserl; la progressive disparition de l'espace de référence anthropogéographique, au profit d'un pur et simple pilotage à vue, d'une régie centrale de ce incessants transferts qui auront bientôt renouvelé l'horizon de l'expérience humaine. La phrase de Werner von Braun: "Demain, apprendre l'espace sera aussi utile qu'apprendre à conduire une voiture", illustre à merveille cet état de fait. Avec une correction, cependant, puisque l'espace dont nous parle le technicien de Penemund n'est plus l'espace plein de l'arche première, mais l'espace vide d'un véhicule extraterrestre. Arche dernière qui vient à remplacer l'espace-temps de l'expérience des lieux par celui du non-lieu de la technique.

Ainsi la vitesse est-elle bien l'accident de transfert, le vieillissement prématuré du monde constitué. Emportés par son extrême violence, nous n'allons nulle part. Nous nous contentons de partir et de nous départir du vif au profit du vide de la rapidité. Comme dans un véhicule de course où le conducteur doit d'abord maîtriser l'accélération, garder en ligne son engin et non plus prêter attention aux détails de l'espace environnant. Demain, n'en doutons plus, il en sera de même pour toute activité humaine. A demeure ou en voyage, indifféremment, il ne s'agira plus pour nous d'admirer le paysage, mais uniquement de surveiller ses écrans, ses cadrans, la régie de sa trajectoire interactive, c'est-à-dire d'un trajet sans trajet, d'un délai sans délais.

Paul Virilio, Vitesse, Vieillesse du Monde in Chimères, n°8, Été 1990, p.7-8.

Surface & Profondeur.

Philip Haas, A Day on the Grand Canal with the Emperor of China or: Surface is Illusion but so is Depth, 1988.

Il n'y a rien que l'homme soit capable de vraiment dominer: tout est tout de suite trop grand ou trop petit pour lui, trop mélangé ou composé de couches successives qui dissimulent au regard ce qu'il voudrait observer. Si! Pourtant, une chose et une seule se domine du regard: c'est une feuille de papier étalée sur une table ou punaisée sur un mur. L'histoire des sciences et des techniques est pour une large part celle des ruses permettant d'amener le monde sur cette surface de papier. Alors, oui, l'esprit le domine et le voit. Rien ne peut se cacher, s'obscurcir, se dissimuler.

Bruno Latour, Les "Vues de l'Esprit": une Introduction à l'Anthropologie des Sciences et des Techniques in Culture Technique, n°14, 1985, p.21.

Divisé en 5 parties, le film est consultable ici.

Peter's Projection.

Aaron Sorkin & Paul Redford, West Wing (Season 2 Episode 16), 2001.

Considérer qu’une carte est une représentation de la réalité est une pure chimère. On ne représente jamais tout ce qu’il y a sur le territoire si ce n’est dans la carte à l’échelle 1:1 dont parle Jorge Luis Borges dans L’Aleph et Autres Textes. Une carte est un produit intellectuel, une représentation de la manière dont le cartographe voit le monde et même parfois de la manière dont le cartographe aimerait que le monde soit. Sur une toute petite carte, je ne peux pas mettre toute la réalité : je choisis donc moi-même et la manière de représenter, et la réalité que je veux représenter. On ne propose jamais une solution mais une grille de lecture subjective. Au même titre que dans un texte, ma vision du monde s’y exprime. Il faut bien sûr faire attention à ne pas prendre pour argent comptant les données qu’on a, et c’est pour cela qu’il faut s’attacher à insérer le doute dans la carte. En le revendiquant, on laisse la porte ouverte au débat.

Vincent Casanova & Caroline Izambert, La Carte, un Objet Graphique, Entretien avec Philippe Rekacewicz in Vacarme, n°50, hiver 2010. 

Subjective Mapping.

Kichen Budapest, SubMap 1.0, 2010 (Dániel Feles' home as epicenter).

Kitchen Budapest, SubMap 1.0, 2010 (Krisztián Gergely's home as epicenter).

Kitchen Budapest, SubMap 1.0, 2010 (Attila Bujdosó's home as epicenter).

Kitchen Budapest, SubMap 1.0, 2010 (Kitchen Budapest as epicenter).

Kitchen Budapest, SubMap 2.0: Ebullition, 2010.

Titres: Sub Map 1.0 & Sub Map 2.0: Ebullition
Cartographes: Dániel Feles, Krisztián Gergely, Attila Bujdosó & Gáspár Hajdu (Kitchen Budapest).
Date: 2010.
Échelle: Non précisée.

Représentation:

Sub Map 1.0

In the first version of SubMap we present three print maps which show the city from "our point of view". We chose our homes as epicenters of these unique, spherical, perspectival distortions. Additionally we created a superimposed map centred around Kitchen Budapest where we all work together.

Sub Map 2.0: Ebullition

Ebullition visualises and sonificates data pulled from one of the biggest news sites of Hungary, origo.hu. In the 30 fps animation, each frame represents a single day, each second covers a month, starting from December 1998 until October 2010.

Whenever a Hungarian city or village is mentioned in any domestic news on origo.hu website, it is translated into a force that dynamically distorts the map of Hungary. The sound follows the visual outcome, creating a generative ever changing drone.

Auto Dérision.

 

Anne Horel, Content pour Rien, 2011 (via Anne Horel). 

 

L'ironiste ne veut pas être profond: l'ironiste ne veut pas adhérer, ni peser, mais il touche le pathos d'une tangence infiniment légère, et quasi impondérables; amoureux, il n'aime qu'avec une petite portion de son âme, comme Fontenelle; quand il se fâche, c'est pour ainsi dire du bout des lèvres; et quand il regarde, c'est à la manière d'Erik Satie, "du bout des yeux"! Il badine avec tous les sentiments, mais n'insiste jamais; parce que sa conscience s'articule en délicate allusions, elle ne peut être que superficielle et elle a la coquetterie de la frivolité: elle appelle cela politesse, bon goût ou comme on voudra. Qui trop embrasse, mal étreint... mais la conscience ironique ne désire pas étreindre: elle préfère papilloner d'anecdote en anecdote, de plaisir en plaisir, et goûter de tout sans se poser nulle part; elle sait la préface de toutes les passions; mais la préface seulement, car elle part toujours avant la fin: l'amour ironique, par exemple, est un éternel avant-propos, et qui joue avec les préliminaires sans s'engager à fond et qui évite l'appassionato. 

Vladimir Jankélévitch, L'Ironie, Editions Flammarion, 1936 (1999), p.33-34. 

Infiniment Changeant.

Frédéric Lagnau, Journey to Inti, Scène Nationale d'Evreux, 1992.

Nul homme en effet n'a encore voyagé dans l'idée de décrire le ciel, ceux qui ont levé la tête l'ont fait sur commande, pour retrouver la Grande Ourse, et leur chemin. Ou bien pour d'autres raisons tout aussi utilitaires. Ou bien encore, et aux yeux du professeur c'était encore pire, pour montrer, à partir de la description d'un coucher de soleil, une âme de poète sous la vareuse de l'explorateur, et charmer les dames. Nul homme n'est encore parti pour regarder l'infiniment changeant paysages des nuages, au-dessus de toutes les mers et de tous les monts, sous toutes les latitudes.

Stéphane Audeguy, La Théorie des Nuages, Éditions Gallimard, 2005, p.186.

Ultimate High.

John Palmer & David Weisman, Ciao! Manhattan, 1972.

Nous déclarons que la splendeur du monde s'est enrichie d'une beauté nouvelle la beauté de la vitesse. Une automobile de course avec son coffre orné de gros tuyaux tels des serpents à l'haleine explosive... Une automobile rugissante, qui a l'air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la victoire de Samothrace.  

Filippo Tommaso Marinetti, Fondation et Manifeste du Futurisme publié dans Le Figaro, 20 février 1909. 

Perspective Isométrique.

Titre: Plan de Turgot.

Cartographe: Louis Bretez.

Date: 1736.

Échelle: 1/400.

Représentation:

Perspective cavalière axonométrique (perspective isométrique) du Paris des Lumières caractérisée par une absence de point de vue et de point de distance (deux immeubles de même dimension sont représentés par deux dessins de même taille, que ces immeubles soient proches ou éloignés). 

Banlieue Triste.

Maurice Pialat, L'Amour Existe, 1960.

La main de la gloire qui ordonne et dirige, elle aussi peut implorer. Un simple changement d’angle y suffit.

Maurice Pialat, L'Amour Existe, 1960.

Voluntary Poverty.

John Cage, Note concerning 4'33, 1960.

The idea that minimalism is based on an exclusively Japanese view of the world is just as inadequate a view of minimalism as presenting it as some sort of offshoot of modernism. Yet Japan does offer a distinct aesthetic sense; one that, after living there for several years, has certainly couloured my view of the world, and there have always been those outside Japan who have chosen to look for what the Japanese call Wabi, the quality of voluntary poverty. Wabi is an aesthetic and moral principle, advocating a life of quietness and a withdrawal from worldliness. It values the beauty of simplicity and austerity, and looks for the serenity and transcendence that comes with it. Wabi represents the view that an excess of possessions and consumption is a burden that actually diminishes rather than enriches life. An absence of clutter provides room to think and perhaps even to understand. 

John Pawson, Minimum in Sturm der Ruhe. What is Architecture? Architeckturzentrum Wien, 2001, p.140.

Jeu Combinatoire.

Photographie non attribuée, Jorge Luis Borges, s.d.

Georges Charbonnier : Pour nous, Français, je crois qu'on peut dire que ce qui a porté l'attention sur vos œuvres, c'est le goût de la logique et des mathématiques modernes.

Jorge Luis Borges : Oui, oui, cela est très possible. Je ne crois pas être bon mathématicien, mais j'ai lu - j'ai relu, c'était plus important - Poincarré, Russel et quelques autres mathématiciens. Tout cela m'a attiré de la même façon. J'ai fait des conférences à Buenos Aires sur des paradoxes éléatiques. Les mathématiques et la philosophie, la métaphysique, cela m'a toujours intéressé. Je ne dirai pas que je suis un mathématicien ou un philosophe, mais je crois avoir trouvé dans les mathématiques et dans la philosophie des possibilités littéraires, et surtout des possibilités pour la littérature qui me passionne le plus: la littérature fantastique.

Cependant, je me vois plutôt comme un poète, comme un homme de lettre qui a entrevu les avantages, les possibilités des sciences pour l'imagination, surtout pour l'imagination littéraire.

G.C. : Le mathématicien Georges Guilbaud a fait remarquer que quand on parle de science-fiction il s'agit presque toujours de physique...

J.B. : Oui, j'ai entendu l'émission.

G.C. : Or, dans votre cas on pourrait dire qu'on se rapproche un peu de la science-fiction, mais qu'il s'agit de mathématiques.

J.B. : Oui, de mathématiques. Je m'y connais fort peu - encore moins qu'en mathématiques ou en philosophie - je m'y connais fort peu en physique, en chimie, et même en arithmétique. Dans le temps j'étais passionné de l'algèbre. L'arithmétique m'a toujours ennuyé un peu. L'algèbre, non. J'étais, enfin je peux le dire avec modestie, j'étais un bon algébriste, un mauvais arithméticien, et je n'ai presque rien compris à la physique ou à la chimie. J'aurais dû m'intéresser aux expériences qu'on fait pour arriver à la lune, etc., mais tout cela avait été tellement dépassé par l'imagination littéraire, ou par des écrivains comme Wells, etc., que la réalité m'a moins ému qu'elle n'aurait dû m'émouvoir.

G.C. : Par exemple: quand vous avez écrit La Bibliothèque de Babel, êtes vous parti d'une idée mathématique précise?

J.B. : Oui: l'idée du jeu combinatoire. Mais dans La Bibliothèque de Babel, je dirai qu'il y a deux idées. Il y'a d'abord une idée qui n'est pas mienne, qui est un lieu commun, l'idée d'une possibilité de variation presque infinie en partant d'un nombre limité d'éléments. Derrière cette idée abstraite, il y'a aussi (sans doute sans que je m'en trouble beaucoup) l'idée d'être perdu dans l'univers, de ne pas le comprendre, l'envie de trouver une solution précise, le sentiment d'ignorer la vraie solution. Dans ce conte, et je l'espère dans tous mes contes, il y'a une partie intellectuelle et une autre partie - plus importante je pense - le sentiment de la solitude, de l'angoisse, de l'inutilité, du caractère mystérieux de l'univers, du temps, ce qui est plus important: de nous-mêmes, je dirai: de moi-même. Je crois que dans tous mes contes on trouve ces deux éléments. Ce sont un peu des jeux. Ces jeux ne sont pas arbitraires. En tout cas ils ne sont pas arbitraires pour moi. Une nécessité, si le mot n'est pas trop fort, m'a poussé à les écrire.

Et puis je me suis amusé aussi. Cette corvée d'écrire un conte n'a pas été seulement une corvée. Je me suis amusé. C'était un jeu. Un peu comme le cas d'un joueur d'échecs. Il y'a un problème. Il y'a un amusement. Et une joie.

Extrait des Entretiens avec Jorge Luis Borges, diffusés du 1er mars 1965 au 19 avril 1965 sur France Culture.

Itinéraire Chanté.

Saul Steinberg, Aquarelles, 1973.

Les songlines sont des "pistes chantées". Dans la tradition aborigène, chaque chant sacré est à la fois la description très précise d'un chemin, d'une voie pour le voyageur à pied, et un récit mythique qui raconte la création d'une part du monde (de l'Australie) dans tous ses détails physiques (par quel Ancêtre telle colline fut-elle créée, comment tel roc est-il arrivé là, etc.). Dans l'hypothèse où on les rassemblerait, ces itinéraires chantés composeraient donc, et la cosmogonie aborigène, et une description quasi-exhaustive de l'espace australien. 

Pour se diriger dans une région étrangère, un homme n'aurait qu'à chanter le chant correspondant et ce chant, en relatant l'histoire de leur création, lui décrirait au rythme de la marche toutes les particularités du paysage à droite et à gauche de la route à suivre.

Sébastien Omont, La Piste des Chants (Sur le Chant des Pistes de Bruce Chatwin) in La Femelle du Requin, n°6, Décembre 1996 - Janvier 1997. 

Détournement Cartographique.

Christophe Niemann, Omelet, 2010.

Christophe Niemann, Island Week, 2010.

Christophe Niemann, Ping, 2010.

Titres: Omelet, Island Week & Ping.
Cartographe: Christophe Niemann.
Date: 2010.
Échelle: Non précisée.

Représentation:

Série de détournements cartographiques intitulée My Way pour The New York Times.

Nappes Cycliques.

Steve Reich, Music for 18 Musicians, ECM, 1978.

One of the basic means of change or development in many sections of this piece is to be found in the rhythmic relationship of harmony to melody. Specifically, a melodic pattern may be repeated over and over again, but by introducing a two- or four-chord cadence underneath it, first beginning on one beat of the pattern, and then beginning on a different beat, a sense of changing accent in the melody will be heard. This play of changing harmonic rhythm against constant melodic pattern is one of the basic techniques of this piece, and one I have never used before. Its effect, by change of accent, is to vary that which is in fact unchanging.  

Steve Reich, Backround Notes for Carnegie Hall concerning Music for 18 Musicians, s.d. 

Hommes Hideux.

Luigi Ghirri, Parigi, 1972.

Une Histoire Ultra-Condensée de l'Ère Postindustrielle.

Quelqu'un a fait les présentations, il a fait un trait d'esprit, dans l'espoir qu'on l'aimerait. Elle a ri extrêmement fort, dans l'espoir qu'on l'aimerait. Chacun est rentré seul chez soi, regardant la route droit devant, le visage contracté exactement de la même manière.

L'homme qui les avait présentés ne les aimait guère ni l'un ni l'autre, même s'il faisait comme si, soucieux qu'il était de ménager des relations cordiales en toutes circonstances. Car enfin, sait-on jamais sait-on jamais sait-on jamais.

David Foster Wallace, traduit de l'américain par Julie et Jean-René Étienne, Brefs Entretiens avec des Hommes Hideux, Au Diable Vauvert, 1999 (2005), p.9.

Memory Palace.

Giulio Camillo, L'idea del Theatro, 1550.

In 1596 Matteo Ricci taught the Chinese how to build a memory palace. He told them that the size of the palace would depend on how much they wanted to remember: the most ambitious construction would consist of several hundred buildings of all shapes and sizes; "the more there are the better it will be," said Ricci, though he added that one did not have to build on a grandiose scale right away. One could create modest palaces, or one could build less dramatic strcutures such as a temple compound, a cluster of government offices, a public hostel, or a merchants' meeting lodge. If one wished to begin on a still smaller scale, then one could erect a simple reception hall, a pavilion, or a studio. And if one wanted an intimate space one could use just the corner of a pavilion, or an altar in a temple, or even such a homely object as a wardrobe or a divan.

In summarizing this memory system, he explained that these palaces, pavilions, divans were mental structures to be kept in one's head, not solid objects to be literally constructed out of "real" materials. Ricci suggested that there were three main options for such memory locations. First, they could be drawn from reality - that is, from buildings that one had been in or from objects that one had seen with one's own eyes and recalled in one's memory. Second, they could be totally fictive, products of the imagination conjured up in any shape or size. Or third, they could be half real and half fictive, as in the case of a building one knew well and through the back wall of which one broke an imaginary door as a shortcut to new spaces, or in the middle of which one created a mental staircase that would lead one up to higher floors that had not existed before. 

The real purpose of all these mental constructs was to provide storage spaces for the myriad concepts that make up the sum of our human knowledge. To everything that we wish to remember, wrote Ricci, we should give an image; and to every one of these images we should assign a position where it can repose peacefully until we are ready to reclaim it by an act of memory. Since this entire memory system can work only if the images stay in the assigned position and if we can instantly remember where we stored them, obviously it would seem easiest to rely on real locations which we know so well that we can never forget them. But that would be a mistake, thought Ricci. For it is by expanding the number of locations and the corresponding number of images that can be stored in them that we increase and strengthen our memory. Therefore the Chinese should struggle with the difficult task of creating fictive places, or mixing the fictive with the real, fixing them permanently in their minds by constant practice and review so that at last the fictive spaces become "as if real, and can never be erased".

Jonathan D. Spence, The Memory Palace of Matteo Ricci, Penguin Books, 1984, p.1-2.

Armand Schulthess.

Armand Schulthess, Variation de la température corporelle chez la femme enceinte, s.d.

(1901-1972) est né à Neuchâtel, en Suisse. Il fréquente une école de commerce avant de suivre un apprentissage dans une maison d'import-export. De 1923 à 1934, il est propriétaire d'une entreprise de confection pour dames à Zurich, puis à Genève. Par la suite, il est employé de bureau dans la division commerciale du Département Fédéral de l'Économie. A l'âge de cinquante ans, il rompt avec sa vie d'alors: il quitte sa famille, son emploi et part s'installer à Auressio, au Tessin, dans une petite maison qu'il a acquise.

Il entreprend alors d'aménager sa propriété de 18 000 m2 d'un réseau de chemins, de passerelles, de ponts, d'escaliers et d'échelles. Il accroche aux arbres, avec du fil de fer, des centaines de plaques de métal faites de couvercles ou de fonds de boites de conserves, qu'il enduit de peinture et sur lesquelles il inscrit des messages. Ses textes rédigés en cinq langues réunissent des connaissances touchant, notamment, à la géologie, l'astrologie, la psychanalyse, la littérature et la musique.

Résumé biographique rédigé par la Collection de l'Art Brut, Lausanne.