Many Worlds.

Olivier Laric, Versions, 2010 (via Brain Pickings).

Degradation followed display. Reified and emptied, the image was treated like the lowliest of things. Images were broken, burned, toppled, beheaded and hanged. They were spat, pissed and shat on, tossed into toilets, sewers, fountains, canals, rivers, rubble heaps, garbage dumps, pigsties and charnel houses, and lewdly handled in brothels and inns. Stone statues were used as cobblestones, keystones and infill, or were modified to represent something new. In 1608, a statue of the Virgin on the clock of the Basel town hall was turned into a personification of Justice simply by removing the Christ child and replacing him with scales. Wooden statues became table ornaments and toys, or were sold on the markets as firewood or distributed free to the poor. In Bern in 1528, images were taken from the church, broken and buried in a hole before the cathedral where they would lie until Judgement Day. 

It takes two to make a thing go right. With famous books, the first time is already the second since we approach them already knowing them. The cautious common saying of rereading the classics turns out to be an innocent veracity [Jorge Luis Borges, Some Versions of Homer]. We are always somehow rereading a classic because we have encountered some previous incarnation of it, a refraction, in other stories, texts or versions. What are the many versions if not diverse perspectives of a movable event, if not a long experimental assortment of omissions and emphasis? [Sergio Gabriel Waisman, Borges and Translation, the Irreverence of the Periphery, p.52] 

Just about everything has been photoshoped [remix of Susan Sontag, On Photography]. Precisely, it is about what five people think this reality consists of. How an incident happens may reflect nothing about the incident itself, but it must reflect something about the person involved in the happening and supplying the how. Five people interpret an action and each interpretation is different because in the telling and the retelling, the people will reveal not the action but themselves [Donald Richie, The Films of Akira Kurosawa, p.75].  

For the first time several months ago, I spent hours looking at the façade of the cathedral, but only when I bought a book on the cathedral a week later did I really see it. The photographs enabled me to see in a way that my naked eye could not possibly see the cathedral [Susan Sontag, An Interview with Susan Sontag in Boston Review]. 

Same, same but different. If no one drawing should singly answer the personal taste, there will yet be found a variety of hints sufficient to construct a new one. I am confident I can convince all that will honor me with their commands that every design can be improved, both as to beauty and enrichment in the execution of it [remix of Master Chippendale, The Gentleman and Cabinet-Maker's Director]. Every writer creates his precursors [Jorge Luis Borges, Kafka and his Precursors]. I express unlimited thanks to all the authors that have in the past by compiling from remarkable instances of skill provided us with abundant materials of different kinds. Drawing from them as it were water from springs and converting them to our own purposes we find our own powers of writing rendered more fluent and easy and relying upon such authorities, we venture to produce new systems of instruction [Vitruvius, Ten Books on Architecture, preface 7.10]. 

The function proper to knowledge is interpreting. Scriptural commentary, commentaries on ancient authors, commentaries on the accounts of travelers, commentaries on legends and fables: none of these forms of discourse is required to justify its claim to be expressing a truth before it is interpreted; all that is required of it is the possibility of talking about it. (...) There is more work in interpreting interpretations than in interpreting things; and more books about books than any other subject [Michel Foucault, The Order of Things, An Archeology of the Human Sciences, p.45].  

Multiplication of an icon, far from diluting its cultic power, rather increases its fame and each image - however imperfect - conventionally partakes of some portion of the properties of the precursor [Anthony Hughes, Sculpture and its Reproductions, p.38]. Much roman sculpture is greek in style and subject and most of theses greek-seeming works have been assumed for at least a century to be reproductions of lost works by greek artists. Some now appear to be roman creations and even those that are reproductions are not considered mechanical ones. The theory that they were made with a pointing machine similar to the one invented in the 18th century for making mechanically exact copies has been discredited [Anthony Hughes, Sculpture and its Reproductions, p.8]. This shift entails moving to the more recent revisionist theory that draws attention to the Roman's programmatic use of repeated, recognizable, often famous but not necessarily greek images. These images announce the use of a particular type of building and were valued for their subject matter rather than their formal or iconographic origins, creators or style [Elaine K. Gazda, The Ancient Art of Emulation: Studies in Artistic Originality and Tradition from the Present to Classical Antiquity, p.10]. 

A corpse, a dog, a stork, a gold coin, the color red and two dervishes from the mountain village resemble one another completely without it being possible for anyone to say which of them brought its similitude to the other [remix of Orhan Pamuk, My Name is Red]. Flesh is a glebe, bones are rocks, veins great rivers, the bladder is the sea and the seven principle organs are the metals hidden in the shafts of minds [Michel Foucault, The Order of Things, An Archeology of the Human Sciences, p.25]. The more images, mediations, intermediaries, icons are multiplied and overtly fabricated explicitly and publicly constructed, the more respect I have for their capacities to welcome, to gather, to recollect meaning and sanctity [Bruno Latour, What is Iconoclash, or is there a World beyond the Image Wars]. The multiverse is composed of a quantum superposition of infinitely many, increasingly divergent, non-communicating parallel universes or quantum worlds [Bryce Seligman DeWitt, The Many-Worlds Interpretation of Quantum Mechanics]. Every historical what-if compatible with the initial conditions and physical law is realized. All outcomes exist simultaneously but do not interfere further with each other, each single prior world having split into mutually unobservable but equally real worlds [Michael Clive Price, What is Many Worlds?]. 

Double the treat, double your pleasure, double your fun. Every lie recreates a parallel world, the world in which its true.  

It is a frequent habit, when I discover several resemblances between two things, to attribute to both equally, even on points in which they are in reality different, that which I have recognized to be true of only one of them [René Descartes quoted by Michel Foucault, The Order of Things, An Archeology of the Human Sciences, p.56]. Combined with this is another perversity, an innate preference for the represented subject over the real one. The defect of the real one is so apt to be a lack of representation. I like things who appear. Then one is sure. Whether they are or not is a subordinate and almost always a profitless question [remix of Henry James, The Real Thing]. 

A sculpture cannot merely be copied but always only staged or performed. It begins to function like a piece of music whose score is not identical to the piece, the score being not audible but silent. For the music to resound, it has to be performed [Boris Groys, Religion in the Age of Digital Reproduction]. Touched with a hammer as with a tuning fork [Friedrich Nietzsche, Twilight of Idols, p.4], I cook every chance in my pot [Friedrich Nietzsche, Zarathustra, p.118]. Its the real thing. 

Olivier Laric, Versions, 2010.

Gratuité & Gratitude.

Jean-Baptiste Dutertre, Fort de la Tortue, au Nord de Saint-Domingue, 1654.

La gratuité: une revendication gloutonne, irresponsable et égoïste d'individus jouisseurs et autocentrés? Pourtant, si on la rapporte à l'une de ses origines, celles des dissenters anglais, la contestation de l'appropriation du monde semble tout le contraire: elle n'affirme pas le droit à prendre que sur la certitude de ne rien posséder; et elle se fonde sur l'élan d'une illimitation du monde. Pour comprendre les débats d'aujourd'hui, et pour éviter à la prodigalité de se renverser en pillage, un bref voyage avec les flibustiers.

Et si la montée du capitalisme moderne n'avait fait qu'occulter son propre point de départ dans la prédication par Luther et Calvin d'une gratuité radicale? Tout commence ici avec le refus du trafic des indulgences. Non, s'écrient les Réformateurs, on ne peut pas tout acheter, le salut est une chose qui ne s'achète pas. Il est donné par Dieu, gratuitement. Toute cette querelle aujourd'hui ne nous dit plus rien car le salut de nos âmes n'est plus tellement notre préoccupation. Mais au temps où cette angoisse pénétrait tout, la prédication de la grâce avait un effet libérateur que nous n'imaginons pas. Calvin écrit que pour se confier à la grâce, il faut premièrement se vider de tout souci de soi - on passe aux antipodes de la sagesse antique.

Ce mot d'ordre va toucher de proche en proche tous les tableaux de la vie. Non pas seulement la question du salut de l'âme, qui est en quelque sorte dégonflée, puisqu'il faut la remettre à Dieu et ne plus s'en soucier, mais la question de la providence. N'est-ce pas Jésus qui terminait le sermon sur la montagne par le mot d'ordre "à chaque jour suffit sa peine"? N'y faisait-il pas l'éloge des oiseaux du ciel et des lis des champs, qui n'accumulent pas de stocks, et ne filent ni ne tissent, et sont pourtant nourris et vêtus? Kierkegaard commente: ils ne cherchent pas à se comparer. Calvin commente: ils vivent par la gratitude. Mais comment rendre grâce? Comment vivre la gratitude? C'est là que les voies divergent.

Pour les uns, l'abandon à la grâce de Dieu abolit la Loi et nous "désoeuvre" entièrement: ni nos bonnes oeuvres, ni nos cérémonies religieuses, rien ne nous permet de "mériter" le salut, il faut juste dire merci et vivre de la Providence. C'est ici le versant radical des puritains dissenters de la Révolution anglaise, bien analysé par Michaël Walzer. Ces dissidents, qui furent les premiers à supporter le quolibet de "puritains" parce qu'on se moquait de leur purisme évangélique, prônaient la liberté de rompre toute société pour fonder des libres alliances, comme chez le poète John Milton ou chez Lilburne, ou bien l'égalité absolue et le partage frugal des biens communs, comme chez Winstanley, qui écrivait en 1652: "Au commencement, il n'était soufflé mot de la domination de l'espèce humaine sur les autres. Mais dans leur égoïsme, certains imaginèrent d'instituer qu'un homme enseigne et commande un autre. Et il advint que la terre se hérissa de haies et de clôtures du fait de ceux qui enseignent et gouvernent; des autres, on fit des esclaves. Et cette terre où la création avait entreposé des richesses communes à tous, la voici achetée et vendue".

Et c'est avec cet idéal que de nombreux dissidents, levellers, diggers, ranters, ou quakers, préféront rejoindre la flibuste et la piraterie, pour établir une société libre et sans clôture. C'est que sur l'océan il n'y a plus ni roi ni pape, on est seul avec Dieu, on a tout quitté. Obligés de vivre chaque jour sans être trop assuré du lendemain, on sait vite qu'il est impossible de s'approprier la mer, de la retenir entre ses doigts: l'homme se découvre petit dans l'espace infini. La flibuste signifie en holondais le "libre butinage". Les boucaniers forment, au témoignage du huguenot de Honfleur Exquemelin, qui resta quelques années à la Tortue et en rapporta un récit superbe, une société multiraciale de rescapés, des proscrits et de dissidents. Ils ont appris des indiens à boucaner, sécher la viande et tanner le cuir, ainsi que l'usage des plantes médicinales et du tabac! C'est que dans les nouveaux mondes, tout est offert à profusion par la divine Providence. On pourrait même aller jusqu'à dire que les boucaniers rouvrent certaines formes très archaïques des sociétés de cueillette et de chasse, qui se figurent le monde en termes d'itinéraires, de butinages racontés et de pactes, et non d'espaces enclos. On n'est plus dans une économie de l'échange, ni même du don, mais de la "prise". Il y a la providence de tout ce qui nous est offert à notre prise, et la chance, cela s'attrape. Il y a l'engagement et l'alliance comme prise mutuelle, un pacte d'autant plus solide qu'il consiste dans une emprise de l'un sur l'autre. Il y a enfin tout ce qui échappe à la prise, l'océan, Dieu - et l'obligation de "ne pas" tout prendre, de ne pas trop prélever, est ici la sagesse immémoriale des prédateurs.

Mais nous n'avons jusqu'ici exploré que l'une des deux voies. Pour les autres au contraire la gratitude se manifeste par une fécondité, une productivité, une créativité accrue. c'est le contrepoids gigantesque qu'il a fallu pour balancer la petite parole de la gratuité absolue. D'où la multiplication des oeuvres, non plus pour mériter le salut, mais pour montrer sa gratitude, car on n'aura jamais fini de rendre grâce! On retrouve encore la sobriété, mais aussi l'investissement dans le travail de l'éthique protestante, bien analysé par Max Weber dans son livre sur L'esprit du capitalisme, jusqu'à ce paradoxe déjà perçu par Wesley, le fondateur de l'église méthodiste à la fin du XVIIIe siècle: "Nécessairement la religion doit produire l'industrie et la frugalité, et celles-ci à leur tour, engendrent la richesse. Mais lorsque la richesse s'accroît, s'accroissent de même orgueil, emportement et amour des biens de ce monde sous toutes leurs formes". Et c'est bien cette ligne qui l'a emportée.

Et jusque chez Daniel Defoe, on éprouve ce double visage. Avec son Histoire des plus fameux pirates, on retrouve l'"antinomiste" dissident, qui prône l'abolition de la propriété et qui fait dire à l'un de ses flibustiers apostrophant un capitaine de vaisseau pillé: "Vous êtes comme tous ceux qui se laissent mener au bout du nez par les lois qu'ont faites les riches pour leur propre sécurité, vu que c'est le seul moyen que ces poltrons ont trouvé pour défendre ce qu'ils ont accaparé en le volant (...) mais eux volent les pauvres sous le couvert de la loi, tandis que nous pillons le riche sous le couvert de notre propre courage". Avec Robinson Crusoé, on a plutôt le visage du puritain ingénieux qui se reprend contre lui-même et se remet au travail pour multiplier avec méthode les signes de sa gratitude d'être rescapé, et pour recoloniser la terre.

C'est là une ambiguïté fondamentale, une des oscillations les plus profondes de la modernité. Car certains flibustiers ont bien compris où était le véritable trésor, et ils sont à leur tour devenus négriers! Et certains Robinsons à l'inverse ont voulu recommencer en repartageant tout avec Vendredi, qui leur a tant appris. Les débats qui traversent les flibustiers se retrouvent presque à l'identique dans le mouvement des logiciels libres, à l'origine de l'Internet comme utopie "politique". Cette utopie bifurque au moment où les grandes firmes brevètent des inventions anonymes, car les uns veulent faire valoir leur travail et leurs droits d'auteur, quitte à entrer dans la logique capitaliste, et les autres refusent cette appropriation privée, mais se retrouvent dans l'insécurité.

Et ce sont des débats voisins qui traversent des pratiques aussi diverses que les différentes formes de vol, la perruque par laquelle les employés détournent le matériel de leur entreprise, le piratage et le butinage des musiques ou des films sur Internet, l'autoréduction dans les supermarchés, etc. Tout se passe comme si dans le même temps que le capitalisme hésite entre un modèle classique et producteur et un modèle prédateur et pilleur, la société entière oscille entre la sécularisation de la Providence par la mise à disposition gratuite des choses essentielles, et la tentation de plus en plus forte de se livrer au pillage généralisé, à l'"après moi le Déluge". C'est pourquoi ce sont des débats éthiques et politiques de la plus haute importance, et c'est pourquoi il nous faut une éthique de la prédation. Si tout est gratuit, il faut en laisser pour les autres, faire en sorte qu'il puisse toujours y en avoir pour tout le monde. La gratuité, si elle suppose la gratitude, implique la solidarité.

Olivier Abel, Pour une Éthique de la Prédation in Vacarme, n°50, hiver 2010.

Golden Record.

NASA, The Golden Record, 1978.

Face A:

Face B:

Pioneers 10 and 11, which preceded Voyager, both carried small metal plaques identifying their time and place of origin for the benefit of any other spacefarers that might find them in the distant future. With this example before them, NASA placed a more ambitious message aboard Voyager 1 and 2 - a kind of time capsule, intended to communicate a story of our world to extraterrestrials. The Voyager message is carried by a phonograph record - a 12-inch gold-plated copper disk containing sounds and images selected to portray the diversity of life and culture on Earth.

The contents of the record were selected for NASA by a committee chaired by Carl Sagan of Cornell University, et. al. Dr. Sagan and his associates assembled 115 images and a variety of natural sounds, such as those made by surf, wind and thunder, birds, whales, and other animals. To this they added musical selections from different cultures and eras, and spoken greetings from Earth-people in fifty-five languages, and printed messages from President Carter and U.N. Secretary General Waldheim. Each record is encased in a protective aluminum jacket, together with a cartridge and a needle. Instructions, in symbolic language, explain the origin of the spacecraft and indicate how the record is to be played. The 115 images are encoded in analog form. The remainder of the record is in audio, designed to be played at 16-2/3 revolutions per minute. It contains the spoken greetings, beginning with Akkadian, which was spoken in Sumer about six thousand years ago, and ending with Wu, a modern Chinese dialect. Following the section on the sounds of Earth, there is an eclectic 90-minute selection of music, including both Eastern and Western classics and a variety of ethnic music. Once the Voyager spacecraft leave the solar system (by 1990, both will be beyond the orbit of Pluto), they will find themselves in empty space. It will be forty thousand years before they make a close approach to any other planetary system. As Carl Sagan has noted, "The spacecraft will be encountered and the record played only if there are advanced spacefaring civilizations in interstellar space. But the launching of this bottle into the cosmic ocean says something very hopeful about life on this planet".

NASA, What is the Golden Record?, s.d.

Merci à A.H.

Imagination Atrophiée.

CERN, Visualisation Graphique d'Expérience du LHC, 2011 (voir ici).

CERN, Visualisation Graphique d'Expérience du LHC, 2011 (voir ici).

CERN, Visualisation Graphique d'Expérience du LHC, 2011 (voir ici).

 

[Montage sonore: Professor Bourbaki & Guif, Archéologie du Futur, initialement diffusé sur Silicon Radio, 2011.]

Organized Sound.

John Cage, Mylar Overlay for Fontana Mix, 1981.

The future of music: credo

I BELIEVE THAT THE USE OF NOISE

Wherever we are, what we hear is mostly noise. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating. The sound of a truck at fifty miles per hour. Static between the stations. Rain. We want to capture and control these sounds, to use them not as sound effects but as musical instruments. Every film studio has a library of "sound effects" recorded on film. With a film phonograph it is now possible to control the amplitude and frequency of any one of these sounds and to give to it rhythms within or beyond the reach of the imagination. Given four film phonographs, we can compose and perform a quartet for explosive motor, wind, heartbeat, and landslide.

TO MAKE MUSIC

If this word "music" is sacred and reserved for eighteenth- and nineteenth-century instruments, we can substitute a more meaningful term: organization of sound.

WILL CONTINUE AND INCREASE UNTIL WE REACH A MUSIC PRODUCED THROUGH THE AID OF ELECTRICAL INSTRUMENTS

Most inventors of electrical musical instruments have attempted to imitate eighteenth- and nineteenth-century instruments, just as early automobile designers copied the carriage. The Novachord and the Solovox are examples of this desire to imitate the past rather than construct the future. When Theremin provided an instrument with genuinely new possibilities, Thereministes did their utmost to make the instrument sound like some old instrument, giving it a sickeningly sweet vibrato, and performing upon it, with difficulty, masterpieces from the past. Although the instrument is capable of a wide variety of sound qualities, obtained by the turning of a dial, Thereministes act as censors, giving the public those sounds they think the public will like. We are shielded from new sound experiences.

The special function of electrical instruments will be to provide complete control of the overtone structure of tones (as opposed to noises) and to make these tones available in any frequency, amplitude, and duration.

WHICH WILL MAKE AVAILABLE FOR MUSICAL PURPOSES ANY AND ALL SOUNDS THAT CAN BE HEARD. PHOTOELECTRIC, FILM, AND MECHANICAL MEDIUMS FOR THE SYNTHETIC PRODUCTION OF MUSIC

It is now possible for composers to make music directly, without the assistance of intermediary performers. Any design repeated often enough on a sound track is audible. Two hundred and eighty circles per second on a sound track will produce one sound, whereas a portrait of Beethoven repeated fifty times per second on a sound track will have not only a different pitch but a different sound quality.

WILL BE EXPLORED. WHEREAS, IN THE PAST, THE POINT OF DISAGREEMENT HAS BEEN BETWEEN DISSONANCE AND CONSONANCE, IT WILL BE, IN THE IMMEDIATE FUTURE, BETWEEN NOISE AND SO-CALLED MUSICAL SOUNDS.

THE PRESENT METHODS OF WRITING MUSIC, PRINCIPALLY THOSE WHICH EMPLOY HARMONY AND ITS REFERENCE TO PARTICULAR STEPS IN THE FIELD OF SOUND, WILL BE INADEQUATE FOR THE COMPOSER, WHO WILL BE FACED WITH THE ENTIRE FIELD OF SOUND.

The composer (organizer of sound) will be faced not only with the entire field of sound but also with the entire field of time. The "frame" or fraction of a second, following established film technique, will probably be the basic unit in the measurement of time. No rhythm will be beyond the composer's reach.

NEW METHODS WILL BE DISCOVERED, BEARING A DEFINITE RELATION TO SCHOENBERG'S TWELVE-TONE SYSTEM

Schoenberg's method assigns to each material, in a group of equal materials, its function with respect to the group. (Harmony assigned to each material, in a group of unequal materials, its function with respect to the fundamental or most important material in the group). Schoenberg's method is analogous to a society in which the emphasis is on the group and the integration of the individual in the group.

AND PRESENT METHODS OF WRITING PERCUSSION MUSIC

Percussion music is a contemporary transition from keyboard-influenced music to the all-sound music of the future. Any sound is acceptable to the composer of percussion music; he explores the academically forbidden "non-musical" field of sound insofar as is manually possible. Methods of writing percussion music have as their goal the rhythmic structure of a composition. As soon as these methods are crystallized into one or several widely accepted methods, the means will exist for group improvisations of unwritten but culturally important music. This has already taken place in Oriental cultures and in hot jazz.

AND ANY OTHER METHODS WHICH ARE FREE FROM THE CONCEPT OF A FUNDAMENTAL TONE.

THE PRINCIPLE OF FORM WILL BE OUR ONLY CONSTANT CONNECTION WITH THE PAST. ALTHOUGH THE GREAT FORM OF THE FUTURE WILL NOT BE AS IT WAS IN THE PAST, AT ONE TIME THE FUGUE AND AT ANOTHER THE SONATA, IT WILL BE RELATED TO THESE AS THEY ARE TO EACH OTHER:

Before this happens, centers of experimental music must be established. In these centers, the new materials, oscillators, turntables, generators, means for amplifying small sounds, film phonographs, etc., available for use. Composers at work using twentieth century means for making music. Performances of results. Organization of sound for extra-musical purposes (theatre, dance, radio, film).

THROUGH THE PRINCIPLE OF ORGANIZATION OR MAN'S COMMON ABILITY TO THINK.

John Cage, The Future of Music: Credo in Silence, Lectures and Writings, Wesleyan University Press, 1961, p.3-6.

See also here.

Tout Accumuler.

Julius von Bismarck & Benjamin Maus, Perpetual Storytelling Apparatus, 2009 (via Flux).

D'une façon générale, dans une société comme la nôtre, hétérotopie et hétérochronie s'organisent et s'arrangent d'une façon relativement complexe. Il y a d'abord les hétérotopies du temps qui s'accumule à l'infini, par exemple les musées, les bibliothèques; musées et bibliothèques sont des hétérotopies dans lesquelles le temps ne cesse de s'amonceler et de se jucher au sommet de lui-même, alors qu'au XVIIe, jusqu'à la fin du XVIIe siècle encore, les musées et les bibliothèques étaient l'expression d'un choix individuel. En revanche, l'idée de tout accumuler, l'idée de constituer une sorte d'archive générale, la volonté d'enfermer dans un lieu tous les temps, toutes les époques, toutes les formes, tous les goûts, l'idée de constituer un lieu de tous les temps qui soit lui-même hors du temps, et inaccessible à sa morsure, le projet d'organiser ainsi une sorte d'accumulation perpétuelle et indéfinie du temps dans un lieu qui ne bougerait pas, eh bien, tout cela appartient à notre modernité. Le musée et la bibliothèque sont des hétérotopies qui sont propres à la culture occidentale du XIX siècle.

En face de ces hétérotopies, qui sont liées à l'accumulation du temps, il y a des hétérotopies qui sont liées, au contraire, au temps dans ce qu'il a de plus futile, de plus passager, de plus précaire, et cela sur le mode de la fête. Ce sont des hétérotopies non plus éternitaires, mais absolument chroniques. Telles sont les foires, ces merveilleux emplacements vides au bord des villes, qui se peuplent, une ou deux fois par an, de baraques, d'étalages, d'objets hétéroclites, de lutteurs, de femmes-serpent, de diseuses de bonne aventure. Tout récemment aussi, on a inventé une nouvelle hétérotopie chronique, ce sont les villages de vacances; ces villages polynésiens qui offrent trois petites semaines d'une nudité primitive et éternelle aux habitants des villes; et vous voyez d'ailleurs que, par les deux formes d'hétérotopies, se rejoignent celle de la fête et celle de l'éternité du temps qui s'accumule, les paillotes de Djerba sont en un sens parentes des bibliothèques et des musées, car, en retrouvant la vie polynésienne, on abolit le temps, mais c'est tout aussi bien le temps qui se retrouve, c'est toute l'histoire de l'humanité qui remonte jusqu'à sa source comme dans une sorte de grand savoir immédiat.

Michel Foucault, Des Espaces Autres in Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984, p.46-49.  

Digital Autonomy.

Logo non attribué, Logo du Parti Pirate, s.d.

Pirate Utopias

THE SEA-ROVERS AND CORSAIRS of the 18th century created an "information network" that spanned the globe: primitive and devoted primarily to grim business, the net nevertheless functioned admirably. Scattered throughout the net were islands, remote hideouts where ships could be watered and provisioned, booty traded for luxuries and necessities. Some of these islands supported "intentional communities", whole mini-societies living consciously outside the law and determined to keep it up, even if only for a short but merry life.

Some years ago I looked through a lot of secondary material on piracy hoping to find a study of these enclaves - but it appeared as if no historian has yet found them worthy of analysis. (William Burroughs has mentioned the subject, as did the late British anarchist Larry Law - but no systematic research has been carried out). I retreated to primary sources and constructed my own theory, some aspects of which will be discussed in this essay. I called the settlements "Pirate Utopias".

Recently Bruce Sterling, one of the leading exponents of Cyberpunk science fiction, published a near-future romance based on the assumption that the decay of political systems will lead to a decentralized proliferation of experiments in living: giant worker-owned corporations, independent enclaves devoted to "data piracy", Green-Social-Democrat enclaves, Zerowork enclaves, anarchist liberated zones, etc. The information economy which supports this diversity is called the Net; the enclaves (and the book's title) are Islands in the Net.

The medieval Assassins founded a "State" which consisted of a network of remote mountain valleys and castles, separated by thousands of miles, strategically invulnerable to invasion, connected by the information flow of secret agents, at war with all governments, and devoted only to knowledge. Modern technology, culminating in the spy satellite, makes this kind of autonomy a romantic dream. No more pirate islands! In the future the same technology - freed from all political control - could make possible an entire world of autonomous zones. But for now the concept remains precisely science fiction - pure speculation.

Are we who live in the present doomed never to experience autonomy, never to stand for one moment on a bit of land ruled only by freedom? Are we reduced either to nostalgia for the past or nostalgia for the future? Must we wait until the entire world is freed of political control before even one of us can claim to know freedom? Logic and emotion unite to condemn such a supposition. Reason demands that one cannot struggle for what one does not know; and the heart revolts at a universe so cruel as to visit such injustices on our generation alone of humankind.

To say that "I will not be free till all humans (or all sentient creatures) are free" is simply to cave in to a kind of nirvana-stupor, to abdicate our humanity, to define ourselves as losers.

Hakim Bey, T.A.Z: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, Autonomedia, 1991, see chapter on Pirate Utopias. 

The Drift.

Jim Jarmusch, Permanent Vacation, 1980.

My name is Alliwishes Christopher Parker and if I ever have a son he'll be Charles Christopher Parker, just like Charlie Parker. The people I know just call me Allie and this is my story, or part of it. I don't expect it to explain all that much, but what's a story anyway except one of those connect the dots drawings that in the end forms a picture of something. That's really all this is. That's how things work for me. I go from this place, this person, to that place or person. And you know, it doesn't really make that much difference. I've known all different kinds of people, hung out with them, lived with them, watched them act things out in their own little ways, and to me, to me those people I've known are like a series of rooms. Just like all the places where I've spent time. You walk in for the first time, curious about this new room, lamp, TV, whatever. And then after a while, the newness is gone. Completely. And then there's this kind of dread, kind of creeping dread. You probably don't even know what I'm talking about. But anyway, I guess the point of all this is that after a while something tells you, some voice speaks to you, and that's it. Time to split. Go some place else. People are going to be basically the same, maybe use some different kind of refrigerator or toilet or something. But this thing tells you when you have to start the drift. You may not even want to go, but things will inform you. So here I am now in a place where I don't even understand their language, but you know, strangers are still always just strangers and the story, this part of the story, well, it's how I got from there to here. Or maybe I should say from here to here.

Jim Jarmusch, Permanent Vacation, 1980.

Divisé en 6 parties, le film est consultable ici.

Merci à L.V.

Corps Hybride E02.

EIDOS, Sarif Industries (Campagne de Marketing Viral du Jeu Deus Ex), 2011. 

L'errance virtuelle découle de cette prodigieuse exhibition de l'image. Le cyberespace, dans son sens large, ne se présente pas comme une doublure de la vie sociale, ni comme une usine de signes proliférant à domicile. Il s'agirait plus d'un pli, d'un non-lieu où l'existence sociale, pliée et repliée, s'expérimente inlassablement à partir de ses propres courbures. L'avatar n'est donc pas un double, mais bien plutôt un prolongement "chiffoné" de l'identité, jouant de sa réalité et de sa fiction. Par ailleurs, en tant que rallongement ou extrémité symbolique du corps propre, la figure de l'avatar fait écho à ce que Marhall McLuhan désignait - en se référant à William Blake - comme le vécu d'une "organicité mythique" désormais envisageable grâce à l'électricité, technique de l'instantané conférant "la dimension du mythe à l'activité industrielle et la vie sociale ordinaire". En générant en même temps une identité et une contre-identité, l'avatar nous rappelle enfin à l'importance catalysatrice du masque. En fréquentant quotidiennement un monde virtuel et ses habitués, tel est le cas lorsque l'on appartient à une guilde de joueurs en ligne, les particularités de chaque avatar deviennent familières, on se reconnaît par la couleur ou la bannière, et l'on finit par prendre le masque d'autrui pour un véritable visage. Gaston Bachelard décrit très justement le masque comme "la synthèse naïve de deux contraires proches: la simulation et la dissimulation". Le masque s'impose dans toutes les sociétés, des plus traditionnelles aux plus modernes, non pas seulement comme objet magique mais aussi comme technique de possession qui transforme l'homme et l'enveloppe de caractéristiques tantôt sacrées, tantôt sensibles. Apprêtés d'une qualité virtuelle, les masques "permettent de mesurer en quelque sorte la sincérité de la dissimulation, le naturel de l'artificiel". Le masque s'adapte au sujet parce qu'il est la virtualité du sujet. Le masque favorise l'errance parce qu'il n'est jamais pétrifié, sa forme sociale s'exprime dans le visage sans cesse regardé, jugé et façonné, prenant place dans une zone de médiation où l'altérité est incessante. En d'autres termes, l'avatar comme masque et travestissement du corps nous indique la spécificité inchoactive de l'être social, fuyante, inachevée et toujours en train de se faire sous le regard de l'autre. Sa volonté de dissimulation et d'illusion remémore au corps individuel, comme au corps social, sa fantaisie, c'est-à-dire sa dynamique imaginaire. En dernier ressort, la condition utopique du corps théorisée par Michel Foucault s'exprime peut-être pleinement dans le cas de l'avatar, qui est transfiguration et disparition à la fois, soulèvement de la "triste topologie" corporelle vers une existence inorganique, détournement plus ou moins avoué du dépérissement, d'une lourdeur et d'une inertie promises à la mort.

L'esthétique souterraine des réseaux.

En définitive, l'errance virtuelle n'est pas le fait d'une perte de repères mais d'une relation affective et intersensorielle avec la machine. Le vagabondage sur Internet et les errements dans les mondes virtuels contribueraient à vivre une atmosphère sociale, au sens employé par Patrick Tacussel, "c'est-à-dire une réalité imaginaire qui ne se réduit ni à l'inconscient individuel ni à l'ambiance". Cette réalité se situerait dans l'interaction des deux, en un point cardinal mais néanmoins mouvant, où le sujet vit un voyage immobile, "en intensités" (Gilles Deleuze), où le jaillissement des événements à venir n'a plus cours, où le temps est diffracté, ne laissant place qu'à une temporalité inquantifiable, une durée vécue au sens bergsonien. À la suite des premières machines de l'ère industrielle - rationnelles et référentielles - les nouvelles techniques de télécommunications et d'interactions (ordinateurs, iPad, smartphones, consoles de jeux), signent l'avènement, comme l'écrivait Baudrillard, des "machines aléatoires de l'inconscient, irréférentielles, transférentielles, indéterminées, flottantes", revigorant les manifestations de l'irrationnel, contractant de nouveaux rapports au corps, au sensible, et générant de nouvelles angoisses sociales.

Alors l'écran n'apparaît plus comme une zone de fortification du contrôle de données, mais bien comme celle de l'égarement, de l'errance du sujet, de l'affirmation d'une conscience "nomadique". Sous les sédiments de pixels et les occurrences ininterrompues de sa computation, l'écran masque les boursouflures d'une réalité sociale distordue où l'utilisateur se soumet volontiers au jeu de la parodie et de la forme. Ces espaces virtuels, cités intestines, espaces sociaux striés démontrant la perméabilité du réel à l'imaginaire, s'érigent désormais comme des territoires d'expérimentation de la culture. Des secondes vies menées dans des seconds espaces permettant l'irruption sans finalité d'expériences hétérogènes. En 1979, le sociologue Yves Stourdzé écrivait déjà que le micro-processeur était devenu le système dissident de l'intimité. La spatialité miniature ouvre paradoxalement à d'invraisemblables micro-univers ornés de leurs cortèges d'images et de symboles s'étendant dans l'infinité du calcul binaire. Marqués de 0 et 1, les territoires électroniques creusent le tissu social et ouvrent le puits des signifiants. L'Internet actuel apparaît comme la métaphore cinglante de la société informationnelle: un monde de flux où les utilisateurs sont maintenus dans un torrent d'attentions, d'orientations, de distributions et d'acquisition de savoirs collectifs mais aussi et surtout d'éclats et d'expériences esthétiques. Les jeux vidéo en ligne, espaces virtuels constamment peuplés d'internautes-avatars, confirment ce phénomène contemporain d'immersion à la découverte d'un autre monde sous motifs d'une "invitation au voyage", mais dont l'intention réside d'abord dans le fait de se re-lier dans des ailleurs topologiquement indéterminés: terrae incognitae postmodernes.

Cet ancrage social dans un espace autre rappelle en première instance la capacité symbolique de l'homme à se projeter dans des schèmes, des univers mentaux et mythologiques. À la différence près que la puissance des processeurs donne aujourd'hui une consistance visuelle, une sphère pénétrable, une stabilité figurative à nos rêves. C'est dans l'ombre projetée par ces mondes en suspension que l'on comprend comment les technologies permettent une "réhabilitation de la fantastique et de ses domaines. Ce qui me plaît universellement sans concept et ce qui vaut universellement sans raison".

Wilfried Coussieu, Errances Virtuelles in Technomagie - Les Cahiers Européens de l'Imaginaire, CNRS Éditions, Février 2011, p.171-173.